Was in anderen Kulturberufen eine „Station“ ist, nennt man in der Welt der Oper gerne eine „Ära“. Und das ist auch richtig so. Nirgendwo anders zieht die Person an der Spitze derart viele Gefühle auf sich. Zwischen unbegrenzten Erwartungen und ebenso unbegrenzter Kritik pendelt das öffentliche Reden über die Oper. Das rasche, spontane Urteil und Vorurteil in Sachen Oper ist sozusagen branchenimmanent. Wer kühl bis aufs Herz hinan auf die Künste blickt, ist in Opernhäusern selten anzutreffen. Das liegt auch daran, dass das Gesamtkunstwerk Oper, bei dem sich täglich künstlerische Faktoren mit politischen und ökonomischen amalgamieren, dem Betrachter, der lediglich zur Premiere kommt, nur teilweise erschließt. In der Premiere geht es um schließlich „Alles oder Nichts“.
Die kulturhistorisch gültige Bilanz einer Intendanz kann man wahrscheinlich erst nach vielen Jahren und im Vergleich ziehen. Das soll mich aber nicht hindern, die sieben Jahre von Kirsten Harms ganz subjektiv Revue passieren zu lassen. Von außen gesehen war die elegante „weiße Frau“ aus dem Norden im hemdsärmeligen Berlin mit seinen Ellbogenkämpfen eine Ausnahmeerscheinung. Ihre unerschütterliche Freundlichkeit und Gelassenheit war das, was zuerst auffiel.
Das Opernhandwerk demonstriert
Einmal habe ich bei einer öffentlichen Probe ihres „Tannhäuser“ zugeschaut, wie sie 1500 Neugierigen demonstrierte, woraus das Opernhandwerk besteht. Sie machte es (natürlich in Weiß inmitten der Künstler in Jeans und Turnschuhen und der Handwerker im Arbeitsgewand!) lässig und ernsthaft zugleich. Virtuos wechselte sie zwischen hochgesteckter Wagner-Deutung („Reinheitsekstase“) und Sprachbildern, die jeder versteht: Im „Tannhäuser“ stecke auch die alte, ewig neue „Tragödie der Geliebten: Weihnachten wird zu Hause gefeiert“. Der Funke der Sympathie sprang schon nach den ersten Worten über. Da war eindeutig jemand am Werk, der sein Theater in und auswendig kannte. Und ebenso eindeutig war, welch gute Hand Kirsten Harms beim hochkomplizierten menschlichen Zusammenspiel der Operleute hatte.
2004 ist sie von der Oper Kiel nach Berlin geholt worden. Das Opernhaus in Kiel war damals bundesweit interessant – alles andere als „Provinz“. Kirsten Harms hatte ihr Haus mit einem originellen Spielplan und jungen, ehrgeizigen Regisseuren nach vorn gebracht. In Berlin erwartete man, ungenau, aber grenzenlos erwartungsvoll, eine Wiederholung des Opernwunders im Metropolenmaßstab. Die Deutsche Oper Berlin war mit der Maueröffnung in eine Krise geraten, weil sie nicht mehr die einzige Oper in der Stadt war. Vorbei die goldenen Zeiten des privilegierten, erfolgsverwöhnten Hauses in der Insel West-Berlin.
Thielemann-Nostalgie
Ihre erste Bewährungsprobe kam auf musikalischem Feld. Kirsten Harms hatte ihr Amt gemeinsam mit dem Generalmusikdirektor Christian Thielemann angetreten. Im Kampf um die finanzielle Ausstattung seines Orchesters setzte er alles auf eine Karte und zog dann die Abschieds-Konsequenz, als die Berliner Kulturpolitik ihm nicht folgen wollte. Kirsten Harms entschied sich fürs Bleiben und Verhandeln. Mit Renato Palumbo fand sie einen renommierten Dirigenten des italienischen Fachs, der in der Gunst des Publikums Höhen und Tiefen erlebte und deshalb auch nicht die volle Vertragszeit an der Oper blieb. Die Nostalgie des Berliner Publikums nach Thielemann blieb jedenfalls ungebrochen lebendig. Eindeutig positiv hingegen war bald die Entwicklung des Chors unter Chordirektor William Spaulding: schon nach einem Jahr gab es die Auszeichnung „Chor des Jahres“ – es sollten noch einige folgen.
Höchst erfreulich war auch die demonstrative äußere Verwandlung des Hauses. Das bedeutende Architekturdenkmal der Nachkriegsmoderne leuchtete durch Renovierungen wieder frisch und klar. Auch die Publikationen waren jetzt auf einmal graphisch hervorragend gestaltet. Die Fotoaktionen entwickelten sich zu eigenständigen Kunstprojekten, jenseits ihrer Marketing-Funktion. Man spürte, dass es eine übergreifende Idee gab. Und diese war: „Große Oper“, mit großen Namen! Das führte zuerst zu einer Entscheidung, die im neuigkeitssüchtigen Kulturbetrieb nicht selbstverständlich war. Kirsten Harms nahm das riesige, teilweise legendäre Repertoire nicht als missliebige Altlast, sondern als Schatz wahr. Man musste diese Produktionen nur pflegen und jeden Abend glanzvoll besetzen. Und es funktionierte: die Besucher kamen, am Ende der Ära Harms strömten sie in Massen. Das gebildete Opernpublikum hat eine gute Erinnerung und goutierte, wie sorgsam die Deutsche Oper jetzt mit ihrer eigenen Geschichte umging.
Kirsten Harms zweite Spezialität wurden die „Ausgrabungen“. Ihr besonderes Anliegen war, Komponisten und Werke der klassischen Moderne wieder ins Scheinwerferlicht zu rücken, die durch den Kulturbruch der NS-Zeit und des 2. Weltkrieges aus dem Blickfeld der Kultur verdrängt worden waren. Der Erfolg bei Kritik und Publikum war solch idealistischen Unternehmungen nicht gleichmäßig bescheiden. Dennoch, blickt man jetzt zurück auf Alberto Franchettis „Germania“ und auf Walter Braunfels „Jeanne D'Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna“, auf „Der Traumgörge“ , dann sind es unvergessliche, aufregende, auch sperrig verstörende Erlebnisse – sie bleiben stärker im Gedächtnis als viele, im vordergründigen Sinne „gelungene“ Inszenierungen des wohlbekannten Kernrepertoires der Operngeschichte.
Expeditionen in heikle Zonen
Kirsten Harms hat ihr Haus als „moralische Anstalt“ begriffen und mit großer Leidenschaft rund um die Premieren auch eine Art intellektuellen Akademie-Diskurs verwirklicht. Expeditionen in heikle Zonen, die das Klischee von der „harmlosen“ Intendantin Lügen straften. Und immer ging es dabei letztlich um die Idee der Oper: In einer Pathos-Konferenz etwa wurden die Tabus der Nachkriegszeit zum Thema gemacht: Die Sehnsucht nach Schönheit, Harmonie und Überwältigung.
Was gelang, ohne wenn und aber? Kirsten Harms hatte eine gute Hand mit faszinierenden Regisseuren. Robert Carsen, Andreas Kriegenburg, Christoph Schlingensief oder der vom Film kommenden Philipp Stölzl, sie alle nützen die gewaltige Bühne der Deutschen Oper zu Bildern, die nicht aus dem Kopf gingen. Und den Griff nach den großen Partituren und großen Themen hat auch der neue GMD Donald Runnicles beherzt fortgeführt.
Was misslang eindeutig? Am meisten Echo machte der Fall „Idomeneo“. Aber der war bei näherer Betrachtung eher eine Panne der Berliner Behörden, die die Verantwortung für die Sicherheit von Kulturereignissen nie und nimmer einer Intendantin weitergeben hätten dürfen. Jetzt, wo Kirsten Harms ein wohlbestelltes, finanziell erfolgreiches Haus hinterlässt, darf man dergleichen getrost als Fußnote ablegen.
Die Deutsche Oper verdankt Kirsten Harms sehr viel: Dank ihrer hat sie die Zeit der Schwermut und Identitätskrise mutig hinter sich gelassen. Es macht wieder große Freude, in die Bismarckstraße zu pilgern. Vor dem Haus springen in der warmen Sommerabenden die Kunstfontänen empor, schwerelos, und immer überraschend: ein Sinnbild für den Schuss Anmut, den Berlins Opernleben durch Kirsten Harms bekommen hat.