Dokumentation

Film und Fotografie - Die zwei Berufungen des Wim Wenders

Wim Wenders hat für seine neue Dokumentation „Das Salz der Erde“ den brasilianischen Fotografen Sebastião Salgado porträtiert. Ein Gespräch über bewegte und unbewegte, aber immer bewegende Bilder.

Foto: © Donata Wenders / NFP*

Die Künste durchdringen alle Filme von Wim Wenders, ob es Literatur ist, Tanz oder immer wieder Musik. In seinem neuen Dokumentarfilm „Das Salz der Erde“ nun geht es um Fotografie. Der Berliner Filmemacher, selbst ein passionierter Fotograf, hat einen der Größten dieser Zunft porträtiert: den Brasilianer Sebastião Salgado.

Berliner Morgenpost: Herr Wenders, Ihr neuer Film „Das Salz der Erde“ ist eine Dokumentation über den legendären Fotografen Sebastião Salgado. Sie fotografieren auch selbst – seit wann tun Sie das professionell?

Wim Wenders: Ich habe mein ganzes Leben lang fotografiert, schon von Kindesbeinen an. Schon als Sechsjähriger hatte ich eine Kamera, die mir mein Vater geschenkt hat, eine billige Plastikkamera, aber immerhin mit 6x6 Rollfilm. So eine, in die man von oben reinguckte, so dass alle meine Bilder erst mal schief waren. Ich bin damit nie klargekommen, dass man nicht dahin guckt, wo man hinfotografiert, sondern nach unten. Alle Reflexe gehen in die falsche Richtung! Ich bewundere heute noch Fotografen, die das können. Mein Vater war Fotoamateur, kam aber als Chirurg nicht mehr zu seinem Hobby. Er hat mir dann später auch seine Leica geschenkt. Aber richtig ernst genommen habe ich das Fotografieren erst seit 1983. Na ja, sind auch schon wieder 30 Jahre her.

Sie kamen auf den Geschmack, als Sie auf Motivsuche für Ihren Film „Paris, Texas“ waren?

Nicht direkt auf Motivsuche. Was ich fotografiert habe, das kam im Film alles gar nicht vor. Ich habe mit meiner damals neuen 6x7-Mittelformatkamera drauf los fotografiert, weil ich Farbe und Licht des Amerikanischen Westens besser verstehen wollte. Mit Fotografieren ging das besser als nur mit Gucken, dachte ich. Also habe ich mehrere Monate kreuz und quer den Westen „erfahren“, Texas, Arizona, New Mexico und Kalifornien. Ich wollte alles gesehen haben, jeden Highway und jede Dust Road. Ich hatte dann schließlich so um die tausend Bilder, aber nicht einmal Abzüge gemacht, nur Kontaktbögen. Als der Film „Paris, Texas“ rauskam, lagen die alle immer noch in der Schublade. Irgendwann kam dann das Centre Pompidou auf die Idee, diese Bilder zeigen zu wollen. Da habe ich mich dann endlich drüber gebeugt und gesehen, dass ich da eine durchaus seriöse, abgeschlossene fotografische Arbeit vor mir hatte. Also habe ich eine Auswahl gemacht und zum ersten Mal in einem Profilabor Fotos großformatig abgezogen. Das wurde dann meine erste Ausstellung und mein erstes Fotobuch: „Written in the West“. Das war der Beginn einer anderen Einstellung zu diesem Beruf, damit bin ich Fotograf geworden.

Wenn man Fotografien und bewegte Bilder macht, gibt es Dinge, die man nur im einen und nur im anderen Medium macht?

Ja, das hat sich mehr auseinander dividiert. Je ernster ich die Fotografie genommen habe, desto mehr hat sich das von der Filmarbeit losgelöst. Letzten Endes sind das zwei Berufe geworden. Wenn ich fotografiere, mache ich nur das, und wenn ich Filme drehe, bleibt der Fotograf ausgeschlossen. Das geht in der Birne einfach nicht, beides gleichzeitig zu machen. Da sind zwei grundsätzlich andere Haltungen am Werk.

Wie ist das dann, wenn man bewegte Bilder über einen Fotografen macht?

Das ist hochinteressant, weil man ja mit Fotos etwas einfangen will, was per Definition schon eingefangen ist. Und das Hauptinteresse meines Films lag eben auf der Arbeit von Salgado, auf seinen Fotos, nicht auf seiner Person. Wir hätten den Film wohl auch nicht gemacht, wenn ich nicht sehr früh gemerkt hätte, dass Salgado ein begnadeter Erzähler war. Und natürlich kann man einen Film über Fotos viel besser machen, wenn ihr Urheber kompetent über sie berichten kann.

Sie erzählen selbst im Film, wie Sie durch ein Foto erstmals auf Salgado aufmerksam geworden sind, ohne zu wissen, wer er war. Das klingt, verzeihen Sie, so filmreif.

Ich kannte ihn wirklich nicht. Ich wohnte damals, Ende der 80er Jahre, in L.A. und habe dort in einer Galerie eine Fotoserie von ihm gesehen. Heute ist Fine Arts Photography in Galerien ja eine Selbstverständlichkeit, aber damals war das noch recht neu. Da waren alle möglichen Fotografen vertreten, aber diese Bilder von einer Goldmine in Brasilien haben mich einfach angezogen. Das war einfach ein unglaublicher Ort, wie aus der tiefsten Vergangenheit der Menschheit. Tausende von Männern arbeiteten da in einer tiefen Grube, wie Ameisen. Ich habe dann eines dieser Bilder erstanden, das einen Arbeiter zeigte, der sich gegen einen Pfosten gelehnt ausruht und ein bisschen aussieht wie der Heilige Sebastian auf klassischen Gemälden, nur nicht von Pfeilen durchbohrt. Der Galerist wollte mir dann unbedingt noch andere Arbeiten von eben diesem Sebastião Salgado zeigen, aus der Sahel-Zone. Die haben mich dann wirklich gerissen. Ich habe mir dann tatsächlich noch einen zweiten Print gekauft, das Portrait einer blinden Tuareg-Frau. Das hängt heute noch in meinem Büro. Über die Jahre wurde er für mich der aufregendste Fotograf, der heute arbeitet. Irgendwann wollte ich ihn einfach kennen lernen. Wir haben uns schließlich in Paris getroffen. Er hatte sein Büro am Canal Saint Martin. Ironischerweise habe ich zehn Jahre lang praktisch um die Ecke gewohnt. Ich hätte ihn auch beim Bäcker treffen können.

Wenn Sie als Auch-Fotograf einen Film über einen Fotografen drehen, begegnet man sich da auf Augenhöhe?

Ich habe den Film nicht als Fotograf gemacht, sondern als Filmemacher und Geschichtenerzähler. Wir sind uns beide eher als letztere begegnet. Anfangs dachte ich noch ganz naiv: Das wird ein Film über diese Fotos und seine Geschichten darüber. Aber je besser ich ihn kennenlernte, desto klarer wurde mir, dass das ein viel komplexerer Film werden müsste. Der Mann hatte einfach mehrere Leben, und auch davon musste der Film handeln. Was als reiner Interview-Film in Paris gedacht war, hat sich dann allmählich viel weitläufiger entwickelt. Ich hab dann begriffen, daß ich ihn auch nach Brasilien begleiten müsste.

Sie haben den Film mit Salgados Sohn Juliano Ribeiro Salgado gedreht.

Juliano hatte schon auf einigen Reisen mit seinem Vater gedreht, wusste aber nicht, ob und wie er einen Film daraus machen sollte. Da das aber Sachen waren, die man nicht wiederholen konnte, wie Salgados Fotoreisen nach Papua-Neuguinea, war klar, dass wir das gemeinsam machen sollten. Das war auch gut so, weil Juliano seinen Vater später noch auf weitere Reisen begleitet hat, wo ich aus verschiedenen Gründen nicht mitkonnte, an den Amazonas z.B. oder dann nach Sibirien. So haben wir begonnen, den Film gemeinsam zu denken. Von zwei sehr verschiedenen Gesichtspunkten her.

Dadurch bekommt Ihr Film noch eine ganz andere Dimension. Eine komplexe Vater-Sohn-Geschichte: von einem Sohn, dessen Vater eigentlich nie da, der immer auf Reisen war, und der ihn dann als Erwachsener über die Arbeit noch einmal neu kennen lernt. Rollte das quasi vor Ihrer Kamera ab?

Eigentlich nicht. Juliano und ich, wir haben nie gemeinsam gefilmt. Er hat seinen Aspekt des Films gedreht, und ich meinen. Und erst mal hat auch jeder sein eigenes Material geschnitten. Bis wir gemerkt haben, dass auf diese Art nie ein Film daraus wird. Wir mussten unsere Sachen zusammenwerfen und wirklich miteinander verschränken. Das war ein langer Lernprozess, hier in Berlin. Juliano ist dafür eigens hierhergezogen und lebt jetzt auch in Berlin. Wir haben ganze anderthalb Jahre lang im Schneideraum an dem Film gearbeitet.

Die Bilder von Sebastião Salgado findet wohl jeder grandios. Immer wieder aber kommt auch Kritik auf, die Frage, ob man all das Elend, das Leid dieser Welt so biblisch schön, so ästhetisch festhalten darf. Sparen Sie diesen Diskurs im Film absichtlich aus?

Ich kenne diese Frage gut. Ich weiß, wie sehr sich Salgado mit ihr auseinandergesetzt hat. Wir haben darüber auch durchaus gesprochen. Ich habe diese Meta-Ebene dann aber letztlich nicht in den Film eingearbeitet, weil mir diese Selbstreflexion im Film nicht gefallen hätte. Ich fand es nicht notwendig, dass er seine Arbeit irgendwie rechtfertigt. Der Film zeigte sowieso schon diesen komplexen Weg von einem, der erst Ökonom war und dann Fotograf und dann Ökologe, da haben mich diese ästhetischen Fragen letzten Endes gelangweilt. Ich habe sie deshalb alle rausgehalten.Natürlich ist die Frage berechtigt: Darf Elend schön aussehen? Aber da ist eigentlich nur eine Gegenfrage möglich, nämlich: Wie soll man das denn sonst zeigen? Soll das Elend auch elendig aussehen? Muss man „unästhetische“ Fotos machen, um Elend fotografieren zu dürfen? Aber warum soll es die dann geben? Wer guckt sich das dann noch an?Letztlich geht es um eine ganz andere Frage, nämlich die des Respekts. Gibt man den Hungernden, Vertriebenen, Sterbenden nicht eher eine Würde, wenn man versucht, ein „gutes Foto“ von ihnen zu machen, statt anonym aus der Hüfte heraus zu schießen? Ist es nicht wesentlich respektvoller, Zeit mit diesen Menschen zu verbringen, so dass sie den Fotografen kennen lernen und ihr Einverständnis mit den Fotos zeigen können? Salgados Bilder haben durchaus einen ästhetischen Anspruch, und er strebt sicher auch einen gewissen Perfektionismus an. Aber all das nur, weil er den Menschen damit auch die größtmögliche Ehrerbietung zollen will. Es geht ihm immer um die Menschen, nie um das schöne Bild als solches.

Der Film ist nicht nur eine Hommage auf Salgado, er rekapituliert ja alle humanitären Katastrophen der letzten Jahrzehnte.

Wir kennen Bilder von vieler dieser Katastrophen, eben weil er da mitten drin war, in Vertreibungen, Hungersnöten und sozialen Unruhen. In die hat er sich buchstäblich hineinbegeben, um eine größtmögliche Immersion zu erreichen. Er kam auch in Krisengebiete, wo ganze Flugzeuge von Journalisten gelandet sind. Aber während die nach ihren kurzen Reportagen bald wieder einstiegen und zurückgeflogen sind, ist Salgado da geblieben und hat oft Wochen und Monate lang dort gelebt. Die meisten Fotografen haben ein ganz anderes Berufsethos, die wollen sich ja möglichst nur umschauen und „ein Bild machen“ und dabei vermeiden, irgendwie involviert zu sein. Das hat ja auch etwas, aber dabei kommt natürlich eine ganz andere Arbeit heraus. Sebastiaos Zugang ist ein anderer.

Ihre Filme werden immer wieder von anderen Künsten befruchtet, von Tanz in „Pina“, von Musik in „Buena Vista Social Club“, von Mode, von Peter Handke wollen wir hier gar nicht erst reden. Ist das etwas, dass auch Sie immer wieder neu befruchtet, dass Ihrem Werk neue Impulse gibt?

Im Dokumentarbereich gibt es diverse Beweggründe, filmen zu wollen. Man mag etwas anprangern wollen, etwas verändern, Kritik üben, Zustände aufdecken. Das ist heute ein Hauptgrund, Dokumentarfilme zu drehen. Aber dann gibt es auch eine andere Motivation, die mir ganz besonders liegt: dass ich von etwas so begeistert bin, dass ich es mit möglichst vielen Menschen teilen will. Eigentlich sind all meine Dokumentarfilme aus eben so einer Haltung entstanden: Ich finde die Arbeit von jemand anderem so schön und aufregend, dass ich erstens selber mehr darüber wissen will und zweitens andere mit diesem Virus infizieren will. So ein „Anstecken“ ist eine sehr positive Sache. Während es nicht unbedingt trägt, wenn man einen Film machen will, um etwas zu kritisieren. Begeisterung ist ein Feuer, das nicht so schnell erlischt.

Letzte Frage: Sie bekommen nächstes Jahr den Ehren-Bären der Berlinale. Das ist ja schon ein Lebenswerk-Preis...

Ich werde schließlich auch 70. „Das passt schon“, würde man in Bayern sagen. Ich kenne die Berlinale ja im Gegensatz zu anderen Festivals eher als Besucher denn als Beteiligter. Ich habe über die Jahre nur drei Filme hier gezeigt, „Buena Vista Social Club“, „Million Dollar Hotel“ und „Pina“. Das liegt daran, dass ich fast immer im Sommer drehe und mit dem Schneiden dann einfach noch nicht fertig bin. Ich bin aber jedes Jahr auf der Berlinale, sehe viel Filme, treffe viele Leute, die zu uns nach Berlin kommen. Das ist eigentlich die schönste Art, ein Festival zu erleben. Deshalb habe ich zur Berlinale ein ganz herzliches, entspanntes Verhältnis und eben nicht so ein stressiges Business-Verhältnis. Von so einem freundlichen Festival dann einen solchen Preis zu erhalten, „Zuhause“, das ist doch was. Da freu ich mich drauf, wie Bolle.