Komische Oper

Die Emanzipation fällt bei dieser "Lulu“ aus

Olga Neuwirth verlegt für die Komische Oper Wedekinds mythischen Vamp in die USA der Rassenunruhen und sorgt für Misstöne.

Foto: Florian Kleinschmidt / dpa

Sie ist in Würde alt geworden, die gute Lulu. Mindestens 114 Jahre zählt sie, wenn man ihr erstes Erscheinen als Frank Wedekinds „Erdgeist“ zugrunde legt, 75 sind es seit ihrer Uraufführung als Opernsopran Alban Bergs. Lulu, „das schöne, wilde Tier“, ist eine der wenigen mythischen Figuren der Moderne, die freilich den Feministinnen nach wie vor Zornesfalten auf die Stirn schreibt; eine attraktive Unvollendete zudem, an der in letzter Zeit einige männliche Bearbeiterhände herumgespielt haben.

Jetzt aber wurde Lulu, die schuldig-unschuldige wie wilheminisch-urdeutsche Ziellampe von Männermotten, als Schwarze in die von Rassenunruhen geschüttelten USA der Fünfziger- und Siebzigerjahre verlegt. Vollzogen wurde die Übermalungsaktualisierung als „American Lulu“ an der Komischen Oper Berlin von Olga Neuwirth, die zu den profiliertesten, zudem schlagzeilenträchtigsten deutschsprachigen Komponistinnen zählt. Und als Österreicherin sehr bewusst an einen nationalen Schatz der zweiten Wiener Schule Hand anlegt.

Urheberrechtsstreit im Vorfeld

Es wirft freilich ein nicht sonderlich günstiges Licht auf die Tonsetzerin (inzwischen auch auf die Komische Oper), dass sie konsequent unterschlägt, dass Umtopfungs-Idee (auch wenn diese, wie sich gezeigt hat, kaum justiziabel fassbar ist) nicht allein von ihr stammt. Sie kommt von dem afro-kanadischen Videokünstler Stan Gordon, war als Teamwork für die Berliner MärzMusik 2008 vorgesehen. Die Komponistin, die sich mit Gordon zerstritt, und das Theater tun freilich so, als wäre das Werk einzig von ihnen eingetütet worden.

Das wäre nur ein weiterer Absatz im alten, nicht erst jüngst neuaufgeflammten Streit um geistiges Eigentum und Urheberrecht. Olga Neuwirth freilich, die sich früher schon gern für ihre Musiktheaterwerke bei Filmen wie David Lynchs „Lost Highway“ bedient hat und sich immer wieder nicht ohne Kalkül auf das Skandal- wie Krawallpotenzial ihrer Schreibpartnerin Elfriede Jelinek verlässt, geht mit der längst rechtefreien Wedekind/Berg-Vorlage denkbar zahm, ja zahnlos um.

Sie verzichtet auf den schmissigen Zirkusprolog und den dritten Paris/London-Akt mit dem moritatenhaften Mord durch Jack the Ripper, die der Vorlage einen Teil ihrer schillernden, bewusst altmodischen Attraktivität verliehen haben. Die zwei ersten Akte, wo Lulu aus dem Nichts, ausgenutzt von ihrem wohlmöglichen Vater Schigolch, die Frau diverser, bald toter Männer und Mörderin ihres Gatten Doktor Schön wird, mit dessen Sohn Alwa anbändelt und sich die lesbische Gräfin Geschwitz als abhängige Gehilfin hält, hat Neuwirth von zwei Stunden Spielzeit auf etwas mehr als die Hälfte verknappt. Da wird in holzigem Englisch vorwiegend Handlung abgearbeitet, für Emotion und Atmosphäre ist kaum Zeit. Die Figuren lassen völlig kalt.

Bodybuilder in Silberhöschen

Aus dem New York der Seventies geht es zurück nach New Orleans in den Fifties; wofür eine Edward-Hopper-Diner-Theke stehen soll. Die brave Inszenierung mit ihren verrauschten Videoschnippseln, Barhockern, Straußenfedern und Plastikpflanzen im ewigen Schwarz-Weiß-Grau Look, mit anonymen Statisten und zwischen Palmen die Silberhöschen schwenkenden Boddybuildern bleibt genauso nichtssagend wie Olga Neuwirths neukomponierte Partitur.

Da mühen sich unter Johannes Kalitzkes wohlmeinend präziser Leitung vier Saxophone, E-Gitarre, E-Klavier, Schlagzeug und wenige Streicher um gepflegt aufgerauten Jazzsound, doch schon aus dem absaufenden Anfangscluster schälen sich nur Versatzstücke und tönende Allgemeinplätzen zwischen Freejazz und Mitsumm-Avantgarde. Spezifischer Neuwirth-Ton mag sich so nicht einstellen. Da jodelt Mississippidampfermäßig die Calliope (vom Band), gibt eine (ebenfalls eingespielte) Wonder Morton-Kinoorgel Spaciges von sich. Und es hört sich doch alles – bis auf ein paar Berg-Zitate – irgendwie gleich an; auch wenn optisch bei den Siebziger-Sequenzen auf die damaligen Blaxploitation-Filme angespielt wird.

Feministische Lulu-Neuinterpretation gänzlich verpasst

Deren Primadonna hieß Pam Greer, und die jetzt von der Geschwitz zur Barsängerin gewordene Eleonor trägt ebenfalls deren superüppigen Afrolook. Die wunderbar gurrend den Blues habende Della Miles wird als Elanor-Interpretin allerdings von ihrer für Frauenrechte kämpfenden Komponistin genauso stiefmütterlich behandelt wie einst die Geschwitz vom Stubenmädchen schwängernden Obermacho Alban Berg. Dabei hätte man von ihr gern mehr gehört. Die Chance auf eine feministische Lulu-Neudeutung wurde so völlig verpasst. Sogar die Segregation-Kämpfe der Schwarzen, für die Elanor, Lulu und Gefährte Schigolch/Clarence (Jacques-Greg Belobo) herhalten müssen, sind hier lediglich mit eingesprochenen Martin-Luther-King-Sentenzen überbrückte Umbaupausen und haben für die gänzlich konventionell gebliebene Resthandlung so wenig Relevanz, wie die sexuelle Revolution, die in den USA unmittelbar, und durch die zumindest beschleunigt, auf die der Rassen folgte.

Lulu könnte heute ohne jede Geschichtsmoral als zynisch glücklich Nutte, die die Männer mit ihren eigenen Mitteln ausgenutzt hat, reuelos im Reichtum leben. Olga Neuwirth zeichnet sie in ihrem unerwartet müde dahinwuschelnden, noch einmal für zwanzig Minuten die Jazzband vehement aktivierenden dritten Akt als von ihrer ausbeutenden Lustarbeit angeödete „fucking bitch“. Den Bänker mag sie genauso wenig wie den jungen Mann. Zum spießigen Schluss, der bei Oprah Winfrey abgeschaut sein könnte, wird sie dann doch anonym um die Ecke gebracht; was die Regie nur als Foto zeigt.

Sicher, Marisol Montalvo ist eine höhengleisende Lulu im Ganzkörpereinsatz, Claudio Otelli bellt eindrücklich als aasiger Schön/Dr. Bloom, und Rolf Romei ist ein gigoloschmiegsamer Jimmy/Alwa. Trotzdem bleibt das ein Abend mit Neuwirth, aber ohne Neuwert.

Als Spielplanungspapier las es sich famos: Vor zwei Wochen hat Barrie Kosky seine Berliner Intendanz mit einem erhellenden wie erschöpfenden Monteverdi-Marathon im modernen Klanggewand eröffnet. Nun folgte als nächste Premiere auf die Geburt der Oper als zeitgemäßes Volkstheater die Vitalisierung einer Ikone des 20. Musiktheater-Jahrhunderts. Da Monteverdis Euridice, Penelope, Poppea, dort Lulu. Beide Produktionen maßgeblich kreiert von zwei Frauen. Ein multikulturelles, echt gendertolles Freudenfest für die Dramaturgie! Theateralltag aber sieht eben anders aus.

Komische Oper, Behrenstr. 55-57, Berlin-Mitte. Tel.: (030) 47 99 74 00. Nächste Termine: 6. und 10. Oktober 2012, 6. und 17. November 2012