Helmut Dietls "Zettl"

Sex, Macht, Intrigen – und andere Sauereien in Berlin

Das Drehbuch für "Zettl" schrieb Helmut Dietl mit unserem Autor Benjamin von Stuckrad-Barre. Der erzählt hier, wie es ist, mit einem Genie zusammenzuarbeiten.

Foto: dapd / dapd/DAPD

Es begann an einem Donnerstag, Juni 2006. Das genaue Datum kann ich mir deshalb so gut merken , weil in der darauffolgenden Nacht der Dichter Robert Gernhardt starb, am Freitag, 30. Juni 2006.

In jener Nacht war ich mit zwei Freunden durch die Münchner Nacht gewildert, als gäb’s da irgendwas zu gewinnen oder kein Morgen oder was weiß ich, wir fingen in einem halbwegs berüchtigten Keller an, ich erzählte den beiden von meinem ersten Treffen mit Helmut Dietl, aber dieser Keller war kein Ort zum Erzählen, es war mehr ein Ort zum Vergessen, und so verloren wir einander bald, jeder auf der Jagd nach irgendeinem Quatsch, mein Handyakku war leer, und als ich in den Morgenstunden an der Tür des Kumpels klingelte, der mir eine Matratze in seinem Wohnzimmer angeboten hatte, öffnete mir niemand, der Kumpel schlief fest, ließ sich – anders als seine erboste Vermieterin – auch durch Steinwürfe gegen das Fenster nicht wecken.

Ich versuchte vergeblich, an der Regenrinne hochzuklettern, hatte noch drei Euro in der Tasche, kaufte mir ein Brötchen und eine Zeitung, war pleite, und dann war auch das geschafft.

Übermüdet stieg ich schließlich in den Zug, fuhr zurück nach Frankfurt, und als ich dort ankam und das Handy wieder auflud, erfuhr ich von Gernhardts Tod. Ich wohnte in jener Zeit nur ein paar Hundert Meter entfernt von Gernhardts Wohnung, noch wenige Wochen zuvor hatte ich ihn ein letztes Mal besucht, und während nun auf allen umliegenden Balkonen gejubelt wurde, weil die deutsche Nationalmannschaft gerade wegen eines unterm Kniestrumpf des Torwarts Lehmann aufbewahrten Notizzettels das Elfmeterschießen gegen Argentinien gewann und somit ins Halbfinale der Fußballweltmeisterschaft einzog, saß ich am Schreibtisch meines Einzimmerkabuffs und schrieb einen Nachruf auf Robert Gernhardt. Das war der Freitag in Frankfurt – und am Donnerstag also hatte ich in München Helmut Dietl kennengelernt, nachmittags, tatsächlich in einem Biergarten.

Im Biergarten kein Bier zu trinken – idealtypische Dietl-Dialektik

Ein gemeinsamer Freund hatte dieses Treffen arrangiert, und natürlich war ich einigermaßen nervös gewesen. Doch sehr schnell entspann sich ein fröhliches Gespräch, über Krankheiten vor allem, über solche, die wir selbst hatten, zu haben glaubten, gern mal hätten oder zu bekommen fürchteten, desweiteren über Angewohnheiten und Eigenheiten, die andere als Macken werten, und, wenn man so will, über das Leben. Unser gemeinsamer Freund saß dabei, schob sich die Schirmmütze auf dem Kopf umher und sah zufrieden, dass sein Plan aufging, Dietl und ich kamen also klar miteinander. Brezeln, Bier – und dass ich gar kein Bier trank, in einem Biergarten!, weil ich nämlich nicht lang zuvor das Saufen aufgegeben hatte, das missfiel Dietl durchaus nicht, im Biergarten kein Bier zu trinken, das ist geradezu idealtypische Dietl-Dialektik, er hob sein Bierglas, ich meinen Tee, und das war’s dann.

Er erzählte von seinem Plan, einen Film in Berlin zu drehen. Zwar hatte er schon seinen letzten Film dort gedreht, der neue aber sollte auch deutlich in Berlin spielen und „wenn man so will, von Berlin handeln“ – dieses „wenn man so will“ streut Dietl häufig ein, lernte ich im Folgenden, „wenn man so will“ und „wie auch immer“ sind wohl die von Dietl am häufigsten gebrauchten Redewendungen, und neben seiner Grundhaltung, nämlich ironischer Skepsis gegenüber allem Gesagten, auch dem von ihm selbst Gesagten (und erst recht gegenüber Redewendungen), drückt sich darin eine Allergie gegen jede Eindeutigkeit aus; „wenn man so will“ und „wie auch immer“, diese beiden Wendungen also bedeuten bei ihm: So könnte es sein – oder auch ganz anders, wenn nicht gar genau andersherum.

Die gemeinsame Arbeit lehrte mich vieles, unter anderem brauche ich seither viel mehr Zeit, um einen Text zu verfertigen, außerdem habe ich mehr oder minder bewusst einige der dietlschen Lieblingsredensarten übernommen.

Wie auch immer, Dietl hatte zu diesem Zeitpunkt, Ende Juni 2006, schon eine Menge möglicher Figuren und Szenarien im Kopf und auf Papieren, brauchte aber noch jemanden, mit dem er gemeinsam in Berlin das Drehbuch dieses in Berlin spielenden Films über – wenn man so will – Berlin aufschreiben könnte. Die Idee, einige Figuren aus seinen früheren Werken nun nach Berlin zu beordern, begeisterte mich sofort, weil ich Dietls Serien und Filme sehr gern mag und obendrein nach einem früheren, erfolglosen Versuch, in Berlin zu wohnen, mit dieser Stadt sowieso noch was offen hatte; insofern ist Helmut Dietl schuld, dass ich dann wieder nach Berlin zog.

Einige Wochen später trafen wir uns erneut, nun in Berlin, und wie es weitergehen sollte, war mir völlig unklar, ich hatte zudem beständig allergrößte Angst, es zu vermasseln, denn wie alle Genies gilt natürlich auch Dietl allgemein als „schwierig“. Wenn man allerdings ein paar Regeln beachtet, zum Beispiel immer pünktlich ist und nicht dumm daherredet, ist es überhaupt nicht schwierig mit ihm.

So, und wie sollte das jetzt gehen, ein Drehbuch schreiben, überhaupt: gemeinsam schreiben? Hatte ich beides nie zuvor gemacht, weder Drehbuch noch gemeinsam je geschrieben. Ich war auf alles gefasst, und die erste Erkenntnis war, Schreiben heißt für Dietl zuallererst: bissl plaudern miteinander. Immer wieder, möglichst ziellos.

Was wir immerfort taten: plaudern

Er hatte mittlerweile die fiktiven Biographien einiger Filmfiguren niedergeschrieben und ein paar mögliche, in Berlin spielende Szenen. Ein festes Quartier hatte er vorerst noch nicht gefunden, und so trafen wir uns in seinem Hotel an der Friedrichstraße, er rührte Akazienhonig in den Tee und legte sich unter eine braune Kaschmirdecke, ich las. Und dann plauderten wir wieder.

Im Herbst besuchte ich ihn in München, genauer gesagt: bei München, auf dem Land, wir spazierten über die Felder, und ich wagte nicht zu fragen, wann wir denn jetzt endlich mal SCHREIBEN, denn was wir taten, immerfort taten, war: plaudern. Bissl plaudern. Darüber, was man erzählen könnte in diesem Film, und noch viel lieber darüber, was und wie man auf keinen Fall erzählen sollte. Darin brachten wir es früh zu ungeheurer Genauigkeit: Was wir auf keinen Fall wollten, was unbedingt vermieden werden müsste, was sich von selbst verbot, ja, all das konnten wir gut beschreiben – und zwar plaudernd.

Wenn uns auch zuweilen, meistens sogar, nicht im Geringsten klar war, was wir überhaupt wollten, so wussten wir doch immer sehr genau, was wir keinesfalls wollten. Und sobald sich beim Plaudern so etwas wie „eine Idee“ abzeichnete, brachen wir das Gespräch sofort ab, traten stattdessen Maulwurfshügel platt, schmissen verfaultes Fallobst ins Gebüsch oder machten ein Schläfchen. Kaum etwas, lernte ich, bereitet Dietl so viel Unbehagen wie scheinbare Klarheit und vordergründigem Verständnis dienende Eindeutigkeit; dergleichen muss unbedingt verhindert, ja permanent sabotiert werden, denn es ist vor allem eins nicht: komisch.

"KEINE GESPRÄCHE vor, hinter oder neben mir!!! Danke!"

In Dietls Arbeitszimmer lehnte an der Wand ein Pappschild, Relikt früherer Dreharbeiten, darauf stand geschrieben: „KEINE GESPRÄCHE vor, hinter oder neben mir!!! Danke!“ Dieses Schild, erzählte er mir, werde grundsätzlich während Dreharbeiten an seinem Regisseursstuhl angebracht, schon immer, denn so sehr er bis zum Drehbeginn das Plaudern schätze und kontinuierliches Plaudern überhaupt die Grundbedingung seines Drehbuchschreibens sei, so wenig ertrage er das dann – wenn einmal alle Wörter da sind, wo sie hingehören – nurmehr als Geschwätz zu bezeichnende Plaudern, welches schlimmstenfalls „spontane Änderungsideen“ von Schauspielern zum Inhalt habe, jegliche Versuche in dieser Richtung unterbinde er mit diesem Schild, und wenn dennoch ein Schauspieler ansetze, „Wie wär’s denn, wenn ich stattdessen besser sage ...“, sei seine Antwort immer die gleiche: „Spiel’s einfach, wie’s da steht.“

Umschreiben, neu schreiben, kürzen, ergänzen

Und in der Tat, seine legendäre Rhythmusgenauigkeit vermag nur schlechte Schauspieler in den Wahnsinn zu treiben, die guten lieben natürlich Dietls für jede Drehbuchpassage exakten und nicht diskutablen Vorgaben, wie laut oder leise, schnell oder langsam, deutlich oder undeutlich etwas gesprochen werden soll. Dafür freilich mussten wir es erst noch aufschreiben. Und umschreiben, neu schreiben, kürzen, ergänzen – auch nach der Premiere, denke ich heute, fünf Jahre später, werden wir wohl noch Änderungen am Drehbuch vornehmen.

Schließlich, im Herbst 2006, die Testwoche: Ob das nun ging mit uns beiden, oder eben nicht. Dietl hatte inzwischen in Berlin eine Wohnung angemietet, mit Blick auf den Monbijoupark, vier Minuten zu Fuß von der, in die ich unterdessen gezogen war, praktischerweise – manchmal fügt es sich ja – hatte ich mich im Sommer verliebt und war direkt bei der Dame eingezogen, genau in jene Gegend, in der ich es schon einmal probiert hatte, grandios gescheitert war, doch diesmal schien alles anders zu sein, dieselbe Kulisse, ganz andere Handlung.

Alsdann legten wir los, jeden Morgen um Punkt zehn, und Punkt meint hier wirklich Punkt. Wenige Minuten zu früh oder zu spät wurden direkt, noch durch die Gegensprechanlage gerügt, statt „Ja, bitte?!“ oder gar „Guten Morgen“ ertönte die exakte Uhrzeit. Schreiben ging dann so: Ich saß am Computer, Dietl links neben mir, vor ihm auf dem großen Tisch ausgebreitet verschiedene Papierstapel, Teetasse, ein Glas Akazienhonig, ein Batterieradio, ein ledernes Etui mit Maniküre-Utensilien, ein paar kurze gelbe Bleistifte, jeweils in der Mitte durchgeschnitten und stets bestens gespitzt. Ich tippte, weil ich wenigstens das besser konnte als er.

Und so plauderten wir, witzelten, machten uns warm mit Sätzen, die alles sofort und unabänderlich töten würden. Schreiben bedeutete auch, das allermeiste eben nicht zu schreiben. Von Beginn an waren wir uns einig, dass es galt, jede Art von „Handlung“ unbedingt zu vermeiden; bloß keine stringente Beweisführung, keine logische Entwicklung, keine didaktische Moral. Diesbezüglich gilt ewiglich Harry Rowohlts Diktum: „Wer Handlung will, soll zum Catchen gehen.“

Wörtliche Rede muss in Kraut&Rüben-Grammatik verfasst werden

Eine erste wichtige Lektion für mich war es, richtig falsch, statt korrekt zu schreiben; denn richtige, wenn man so will: wirkliche wörtliche Rede muss natürlich in Kraut&Rüben-Grammatik verfasst werden. Die automatische Rechtschreibprüfung des Texterfassungsprogramms unterkringelte praktisch jedes zweite Wort, die in Lautschrift niedergeschriebenen Dialekte und Soziolekte, die vergurkten Komposita, die zerzausten Plattitüden und kruden Satzbauten – erst wenn es ganz falsch war, war es richtig.

Früh auch lernte ich den Gebrauch des mit Abstand wichtigsten und niemals verkehrten Satzzeichens in einem Dietl-Drehbuch: ...

Diese drei Punkte kennzeichnen keine Auslassung, im Gegenteil, sie sind beim Sprechen zu füllen, ihre Funktion kann als Gelenkflüssigkeit im Textkörper bezeichnet werden (wenn, ja wenn man so will!), sie dienen der rhythmisierenden Annäherung an realistische wörtliche Rede. Dieses „...“ war nicht nur zuhauf (jedoch alles andere als willkürlich) zwischen Satzteilen, sondern auch inmitten einzelner Wörter zu setzen, und dort kann dieses „...“ vieles bedeuten, von einer je unterschiedlich langen Pause über unverständliches Gemurmel bis zu einem kurzen, längeren oder kaum enden wollenden „ähhööäähhhmäähh“.

Kaum ein Satz wurde korrekt beendet, denn korrekt spricht ja kein Mensch, bis auf die in deutschen Fernsehfilmen, also endete bei uns nahezu jede Äußerung einer Figur mit drei Punkten; gerade auch dann, wenn noch ein entscheidendes Prädikat oder Ähnliches zum Verständnis fehlte, wurden die drei Punkte gesetzt, die alles schön und korrekt falsch im Nichts stranden ließen beziehungsweise die Aufforderung an den Dialogpartner darstellten, ins Wort zu fallen, seinerseits ebenso aus dem Nichts losbrabbelnd, und dieses immer anders auszugestaltende Nichts war ebenfalls durch die drei Punkte symbolisiert.

Und so sehr Helmut Dietl im Alltag an seinem absoluten Gehör für Sprachdeformationen leidet, so sehr kommt ihm dies beim Schreiben zugute. Er verfügt, neben seinem Amtsbayerisch, über eine enorme, idiomengesättigte Fertigkeit in jedweder durch Herkunft, Umgebung, Charakter und Bildungsgrad geprägten Sprach-Nuancierung; ich selbst konnte, nach Abschluss unseres gemeinsamen Schreibjahres, immerhin einigermaßen passabel Bayerisch sprechen.

Wenn ich hin und wieder die Lesbarkeit eines Dreipunkte-Infernos durch ergänzende Prosa klarer fassen wollte, sagte Dietl: „Das macht dann der Regisseur.“ Diese Formel half uns über manche Unzulänglichkeit und kaum vermeidbare Eindimensionalität des Geschriebenen hinweg. Ja, der Regisseur, auch der würde noch einiges zu tun bekommen.

Abends: Gemeinsam essen. Recherche

Ach ja, damals rauchte Dietl noch, anfangs stand in der Tischmitte ein Aschenbecher, sehr bald aber links und rechts für jeden von uns einer, auf Dietls Tischhälfte lag immer mindestens eine Schachtel Gitanes, denn 120 Zigaretten pro Tag, wie soll man das schaffen, wenn nicht immer welche griffbereit liegen? Ich selbst kam oft gar nicht zum Rauchen, weil ich ja tippen musste und ohnedies alles so verqualmt war, dass man kaum mehr auf die Idee kam, aktiv zu rauchen, passiv reichte völlig.

Um vierzehn Uhr machten wir eine Pause, Mittagsschlaf, um sechzehn Uhr, PUNKT 16 Uhr!, stand ich dann wieder vor der Tür und wir machten weiter, bis mindestens 18.30 Uhr, höchstens 19.10 Uhr, täglich, von Montag bis Freitag; wenn auch gar nichts klar war und mitnichten sich allmählich eine gewisse Klärung oder gar Klarheit einstellte, wenn auch täglich wirklich alles zur Debatte stand – die Arbeitszeiten immerhin waren als geregelt zu bezeichnen. Abends gingen wir meistens gemeinsam essen, plaudern, das am Tag Geschriebene verwerfen und über die groteske Restaurant-Schlechtigkeit des Bezirks Mitte schimpfen („wie in der Ukraine“, so Dietl, der nach eigenen Angaben mit jeder in Berlin verbrachten Woche 500 Gramm an Gewicht verlor); Anlass der Bewirtung: Recherche.

Es hatte sich herumgesprochen, dass Dietl an einem Drehbuch arbeitet, an einem in Berlin spielenden Film, und so traten ständig alle möglichen uninteressanten Akteure des lokalen gesellschaftlichen Lebens an unseren Tisch, um Dietl mitzuteilen, wie sehr sie fürchteten, wiedererkennbar in diesem Film vorzukommen. Man musste nicht sehr clever sein, um dabei vor allem die berechtigte Angst herauszuhören, sie würden nicht darin vorkommen.

Jeden Abend wieder behelligte uns auch irgendjemand mit der Frage, was denn nun sei „mit der Fortsetzung von ,Kir Royal‘“? Nix, wie Dietl sehr bald zu erklären müde wurde. Einen Film über Veränderungen plane er, mehr sagte er nicht, allenfalls noch, dass es keineswegs ein „Film über Berlin“ sei, sondern dass lediglich gewisse Szenen dieses Films auf einer „preußischen Quadratmeile“ in Berlin-Mitte spielen würden, Ende, aus.

Die Testwoche verlief gut

Wenn uns ausnahmsweise wirklich mal eine abends im Lokal oder zwischendurch beim Spazierengehen beobachtete Person oder Szenerie beschreibenswert erschien, gab es die nie ausformulierte, aber stets selbstverständliche Grundregel, falls überhaupt, dann genau das Gegenteil des Gesehenen niederzuschreiben – denn ebenso wie eine stringente Handlung, musste jede Aktualität, jede geradlinige, kabarettistische Reaktion auf die Gegenwart vermieden werden. Auch in den Chor der so beliebten griffigen Definitionen dessen, was und wie Berlin angeblich ist, wollten wir uns keinesfalls einreihen. Ein Film über Veränderungen, spielend in Berlin, mehr nicht.

Die Testwoche verlief gut, und so beschlossen wir, von Januar 2007 an gemeinsam das Drehbuch zu schreiben, montags bis freitags, zehn bis vierzehn und sechzehn bis ungefähr neunzehn Uhr.

Jeden Morgen um Punkt zehn Uhr

Zum Jahreswechsel standen wir auf dem Balkon, auf dem wir im just anbrechenden Jahr täglich stehen würden. Dietl wünschte mit eventuell leicht höhnischem Unterton der kleinen, in seiner Wohnung versammelten Silvestergesellschaft noch einen schönen Abend und ging sechs Minuten nach null Uhr ins Bett, was ein kaum getarnter Rauswurf war und unterschiedlich aufgenommen wurde, mir gefiel das gut.

Ein paar Tage später begannen wir dann mit der täglichen Arbeit am Drehbuch. Jeden Morgen um Punkt zehn Uhr stand ich vor der Tür, jahreszeitenunabhängig immer leicht schwitzend, denn täglich wieder klingelte ich um exakt 10:00:00 Uhr und hatte dann also knapp eine Minute Zeit, die Treppen bis zum vierten Stockwerk hochzujagen, damit es beim Eintritt in Dietls Wohnung bloß nicht schon 10:01:00 Uhr war. Gewöhnlich fragte er dann, wenn ich ihn kurzatmig begrüßte, betont beiläufig, warum ich denn so hetzte, sah aber zugleich auf die Uhr und teilte mir meine Zieleinlaufzeit mit.

Meistens konfrontierte Dietl mich morgens zum Aufwärmen mit einer handwerklichen oder innenarchitektonischen Problemstellung, mal (und nicht nur einmal!) musste der Schreibtisch neu im Raum ausgerichtet werden, Bilder waren auf- oder umzuhängen, das Zahlenschloss eines alten französischen Pergamentkoffers war zu entrosten, Haushaltsgeräte waren zu reparieren, meine Meinung zu Kalkgehalt oder Temperatur des Hahnwassers war gefragt, bizarre Behördenpost wurde gemeinsam entschlüsselt, der Bambus auf dem Balkon musste dem saisonalen Sonnenstand nach umpositioniert werden, nächtliche Träume oder Dietls Fortschritte beim Erlernen des Klavierspielens waren zu erörtern, Dummheiten aus dem Radio oder den Tageszeitungen mussten ebenso detailliert besprochen werden wie die Absurdität eines Kochschinkeneinkaufs in Berlin-Mitte („wie in der Ukraine, wie in der Ukraine!“) oder die interessanten Nebenwirkungen von Medikamenten und so weiter.

"Wie auch immer, es ist vollkommen sinnlos"

Bald begriff ich, dass all diese dem Tagewerk vorangestellten Schreibvermeidungstätigkeiten keineswegs dazu dienten, „in Schwung zu kommen“, sondern vielmehr den Zweck hatten, etwaigen morgendlichen Schwung, Enthusiasmus gar, zu kanalisieren, umzuleiten und zurückzukämpfen, um anschließend, völlig erschöpft und fürs erste demoralisiert, die Textarbeit wiederaufzunehmen; diese Stimmung war die ideale, um nicht eilig und somit schlampig zu werden beim Schreiben. Wenn wir also an einer dieser einleitenden Verrichtungen angemessen kläglich gescheitert waren, sagte Dietl meistens: „Wie auch immer, es ist vollkommen sinnlos“ – und dann fingen wir an.

Wenn wir nicht weiterwussten oder uns akute Müdigkeit übermannte, stellten wir uns auf den Balkon und zählten die Baukräne, die da draußen, auf dem von unseren Filmfiguren im allerweitesten Sinne beackerten Geläuf der Glücksritter in den Himmel ragten, es wurden wöchentlich mehr (Kräne und Filmfiguren).

Recht bald umstellt und bedrängt von einem überbordenden Ensemble erdachter Figuren (von denen es knapp die Hälfte auch wirklich in den Film geschafft hat, an dieser Stelle: Gratulation!), waren wir natürlich dankbar für manche Störung durch echte Menschen, unvergessen der Handwerker, der Jalousien an die Balkon-Schiebetür montierte, was natürlich – denn all dies spielt in Berlin – mehrere Anläufe brauchte, mal waren die Lamellen zu kurz, dann zu lang, beim nächsten Anlauf die Farbe falsch, dann fehlte irgendeine bestimmte Schraubensorte, ein weiterer Vormittag ging drauf mit der Klärung, ob nun die Wohnung uneben war oder die Wasserwaage kaputt oder nicht doch die Jalousien-Halterung schief angebracht, und so waren wir eine Weile lang zu dritt dort in der Schreibwohnung zugange und erfuhren dadurch viel über das Leben des Jalousien-Manns, der uns ein paar Wesenszüge für eine Figur lieferte, die im Drehbuch eine gewisse Rolle bei der Neugründung einer Partei spielte, was wir sehr ausführlich beschrieben und fein ins Geschehen, das keine Handlung sein sollte, verwoben – und kurz darauf selbstverständlich komplett wieder herausstrichen. Irgendwie muss man ein ganzes Jahr schließlich herumkriegen.

Geheimbündlerischer Verzehr eines japanischen Kugelfischs

Es kam vor, dass absurde Wendungen politischer oder gesellschaftlicher Art, die wir uns ausgedacht hatten, dann tatsächlich in ähnlicher Weise eintraten, und auch die strichen wir natürlich heraus. Überhaupt: gestrichen haben wir viel. Wenn es vormittags mit uns durchgegangen war, empfing mich Dietl zur zweiten Schicht am Nachmittag, spätestens am nächsten Morgen mit etlichen Streichungen.

„Des is ois a Riesenquatsch“, sagte er dann, also tilgten wir etliche Passagen, bewahrten manche allerdings auch in anderen Dokumenten auf, und so wuchs die bald kaum noch zu überschauende Zahl an Drehbuch-Versionen. Interessant war, wie viele komplett unterschiedliche Filme sich mittels Kürzungen aus diesem Material machen ließen; ursprünglich bloßer Verneblung möglicherweise sich andeutender Handlung zugedachte Seitenabzweigsminiaturen erwuchsen mitunter zu endlosen Dialogmonstern, jeweils in Spielfilmlänge, zum Beispiel über eine bei Bauarbeiten freigelegte Fliegerbombe aus dem Zweiten Weltkrieg oder den geheimbündlerischen Verzehr eines japanischen Kugelfischs.

"So viele Szenen – und weit und breit koa Film"

Oder die uns begeisternde, in einem Hustensaft-Beipackzettel erwähnte Nebenwirkung „Krankhafte Hochstimmung“, die uns zur Erfindung der zwischendurch sogar titelgebenden „Berliner Krankheit“ animierte, deren Wirkgeschichte etwa 150 Seiten füllte und im nun fertigen Film mit keiner Silbe mehr erwähnt wird. Nicht anders erging es dem von uns erdachten, vorübergehend das Drehbuch geradezu dominierenden Schaubühnen-Regisseur Gerhard Osnabrück samt seinem die Regietheaterkunst der Gegenwart revolutionierenden Großprojekt „Heim@“.

Unsere ungezählten, von Dietl mit hinterhältigem Fatalismus als „Befreiungsschläge“ bezeichneten und im festen Bewusstsein zu scheitern vorangetriebenen Kürzungsorgien begannen stets mit dem Befund des dem Autor Dietl ja recht gut bekannten Regisseurs: „So viele Szenen – und weit und breit koa Film.“ Und so fingen wir wieder von vorn an.

Es wurde Frühling, es wurde Sommer, wir schrieben und schrieben – und im Winter bezeichneten wir dann schließlich einen etwa 650 DIN-A4-Blätter umfassenden Papierstapel als (so großspurig ist man, am Ende aller Kräfte) „Drehbuch, 1. Fassung“. Dessen Verfilmung hätte, grob geschätzt, etwa 100 Millionen Euro gekostet und einen ungefähr neunstündigen Spielfilm ergeben. Nun, da musste man wohl noch ein wenig kürzen. Die erste Szene dieser Ur-Fassung spielte – das Missverständnis „Berlin-Film“ sogleich ausräumend – im Riesengebirge, vier Ministerpräsidenten auf Hirschjagd. Vielleicht einen Dreiteiler, mit dem Titel „Schwarz-Rot-Gold“? Material jedenfalls und Titel („Berlin-Mitte“? „China Club“? „Die traurigen Frauen von Berlin“?) hatten wir genug. Geld leider nicht.

Als, etliche Schwierigkeiten später, schließlich im Sommer 2011 die Dreharbeiten abgeschlossen waren, saßen wir in einem indischen Restaurant und Dietl sagte nur ein Wort: Trucks. Wie bitte? Ja, Filme machen bedeute heutzutage mehr denn je Trucks, Trucks, Trucks, kilometerlang aneinandergereihte Trucks, es sei zum Wahnsinnigwerden. Um eine Szene zu drehen, in der zwei Menschen sich unterhalten, würden ganze Straßenzüge mit Trucks vollgestellt, für alles und jeden einen verschissenen Truck, für jede Lampe einen Truck. Und einen Assistenten. Und jeder Assistent habe selbst auch wiederum einen Assistenten.

Sein nächster Film soll ganz ohne Trucks auskommen

Mindestens. Sein nächster Film werde ganz ohne Trucks auskommen, schwor er sich, in diesem seinem nächsten Film würden lediglich vier Menschen an einem Tisch sitzen und plaudern. Das klang gut, und ich drängte mich zur erneuten Mitarbeit auf, nicht ohne anzumerken, dass es möglicherweise ganz gut wäre, wenn dieser Tisch dann nicht im Riesengebirge steht.

Am darauffolgenden Abend, bei der Dreharbeiten-Abschlussfeier im Restaurant „Seehaus“, Englischer Garten, München, schaute Senta Berger melancholisch aus dem Fenster, als sich draußen ein gewaltiges Sommergewitter entlud, und um sie herum wurden die in solchem Falle üblichen Nullsätze gesprochen („Kommt jetzt alles runter, sintflutartig“, „War ja schon den ganzen Tag so drückend“, „Morgen wird’s dann wieder schön“ etc.), doch Senta Berger war jetzt, am Ende der Dreharbeiten, ganz Mona Mödlinger und sagte leise: „Mein armer Oleander.“

"Das kann man jetzt so oder so verstehen"

Wenn sie mal damit nicht gar schon den Titel für den Vier-Menschen-an-einem-Tisch-Film geliefert hat, na, wir werden das verfolgen und schon in etwa zehn Jahren eventuell eine erste Drehbuchfassung vorliegen haben. Zuerst aber kommt jetzt mal „Zettl“ endlich in die Kinos. Es begann an einem Donnerstag, und obzwar das Drehbuch auf alles sich rundende verzichtet, ist es doch schön, dass der Film an einem ebensolchen Donnerstag ins Kino kommt, wie alle Filme. Wie auch immer – wenn man so will.

PS: Als mögliche Interpretationshandreichung empfehle ich, bei diesbezüglichem Bedarf, eine weitere klassische Dietl-Redewendung: „Das kann man jetzt so oder so verstehen.“

Der Film „Zettl – unschlagbar charakterlos“ kommt am 2. Februar in die Kinos. Das Buch zum Film, in dem dieser Text stehen wird, erscheint zeitgleich im Verlag Kiepenheuer & Witsch (160 S., 8,99 Euro. ISBN 978-3462044058).