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Live-Musik erobert Berlins Theaterbühnen

Der Generationenwechsel der Regisseure an Berlins Theaterbühnen wirkt sich musikalisch aus. Im Sprechtheater wird immer mehr Live-Musik geboten. Dabei hat manch Inszenierung die Grenze zum Popkonzert schon überschritten.

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Es singt und swingt, summt und röhrt auf Berlins Bühnen: Wo früher die Konserve reichte, hat sich Live-Musik ein neues Terrain erobert. Besonders auffällig in der soeben beendeten Spielzeit. Auch jenseits von Liederabenden vom Schlag Franz Wittenbrinks, von biografischen Konzerten wie „Hello, I’m Johnny Cash“ und den crossovernden Musiktheaterabenden eines David Marton an der Schaubühne („Die Heimkehr des Odysseus“) oder der Volksbühne.

Kaum eine Schauspielpremiere kommt mehr ohne aus: Nicholas Stemanns Inszenierungen am Deutschen Theater haben die Grenze zum Popkonzert längst überschritten, die Volksbühne dehnt den Musiktheater-Begriff mit Abenden wie „Icke – die Oper“ ins Unendliche, am Maxim Gorki Theater zelebriert Rainald Grebe mit Schauspieler-Unterstützung seine bissigen Themen-Konzerte. Und wo kein Instrument zur Verfügung steht, wird Vinyl dazu gemacht: In „Soll mir lieber Goya den Schlaf rauben als irgendein Arschloch“ an der Schaubühne lässt Lars Eidinger virtuos die Plattenteller rotieren, dass das Publikum im Rhythmus der harten Beats hüpft.

Die Musik tritt aus dem Schatten von Bühnenbild und Kostüm und manchmal sogar dem des Textes hervor und behauptet lautstark und präsent ihren Vorrang. Wie es dazu kommen konnte? Weil eine Generation von Regisseuren sich durchgesetzt hat, die mit Pop als Selbstverständlichkeit aufwuchs. Es ist der Soundtrack ihrer Jugend, der die Bühnen beherrscht. Aber nicht als Selbstzweck. In ihren Regie-Handwerkskasten aus Dekonstruktion und Ironie, Kommentar und Uneigentlichkeit schleicht sich mit der Musik eine Emotionalität, gelegentlich sogar eine Sentimentalität ein, der sich kaum jemand entziehen kann. Und sei es nur, um sie gleich wieder zu brechen.

Die Frage nach dem Sinn

üngstes Beispiel: Stephen Belbers „Tape“ an den Kammerspielen des Deutschen Theaters. Da lässt Stefan Pucher, der schon lange in der Schublade Pop-Regisseur steckt, die Schauspieler der drei sich feindlich umkreisenden ehemaligen Schulfreunde aus ihren Rollen steigen, um sich zur Band zu formieren. Wenn Nina Hoss, Felix Goeser und Bernd Moss gemeinsam loslegen mit Liz Phairs „Chopsticks“, wirkt das neben der Reflexion über die vertrackte Lage plötzlich wie ein großer Sehnsuchtsmoment, eine Utopie auch: Damals, in der Schule, da hatte das doch auch gemeinsam geklappt, warum nicht jetzt?

Ein Moment wie dieser funktioniert natürlich nur live. Denn leibhaftig taugt Musik nicht als Hintergrund-Atmosphäre oder Pausenfüller, sondern springt das Publikum unmittelbar an. Gelegentlich übernimmt sie auch die Herrschaft eines ganzen Abends, stellt die Struktur. Wie in Nicholas Stemanns Projekt „Aufhören! Schluss jetzt! Lauter! 12 letzte Lieder“ am Deutschen Theater: Indem er nach dem Unterschied zwischen sinnfreier und sinn produzierender Unterhaltung fragt, treibt er den klassischen Theater-Liederabend ins Absurde: Was ist der Unterschied zwischen dem Deutschen Theater und dem Friedrichstadtpalast wenige hundert Meter weiter? Etwa der, dass dort Trampolinartisten auftreten, hier aber die Schauspieler nur so tun, als wären sie welche? Mit dieser musikalisch strukturierten Sinnforschung, mit der Stemann natürlich trotz großer Nonsense-Gesten gleich wieder welchen produziert, zementiert er den Unterschied: Denn würde sich der Friedrichstadtpalast trauen, Margit Bendokat als Wutossi brechtisch scharf sprechsingen zu lassen: „Ich will mein Nüscht wiederhaben!“? Musik taugt auch zur Abgrenzung – und zur Markenbildung.

Denn wo Stemann in seiner Inszenierung „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ die Zuschauer mit weich glimmerndem Live-Pop aufs Glatteis des Uneindeutigen lockt (und Bertolt Brecht so zum Ahnvater des Diskurs-Pop macht), wird zwei Steinwürfe weiter am Berliner Ensemble noch auf die angestammten Musik-Heroen gesetzt: Kurt Weill, Hanns Eisler und Paul Dessau, mit denen Brecht einen am Wort orientierten Stil entwickelt hatte, der sich „rein kulinarischen Ambitionen“ entziehen, stattdessen „bestimmte Haltungen beim Zuschauer organisieren“ sollte. In der „Eisler-Revue“ werden die Haltungen zwar auf der Bühne organisiert, sie treffen im Saal allerdings auf ungeteilte Zustimmung. Alles Kommunisten hier? Eher liegt’s an der braven , konsensfähigen Musik-Auswahl: Verfremdung? Mit- und Gegendenken? „Glotzt nicht so romantisch“, wie es in der „Dreigroschenoper“ heißt? Fehlanzeige.

Musicalisierung der Brecht-Bühne

Apropos „Dreigroschenoper“: Auch Kurt Weill swingt für heutige Ohren ziemlich kulinarisch, etwa in Robert Wilsons Inszenierung am Schiffbauerdamm. Der amerikanische Regisseur Wilson werkelt ja ohnehin beständig an der Musicalisierung des Berliner Ensembles, zuletzt mit „Lulu“ nach Lou Reed (und weniger nach Frank Wedekind), ein cooles Schauermärchen mit ordentlich Röhrstoff. Opas Rock regt da niemanden mehr auf, eignet sich stattdessen gut zum Mitwippen.

Was stattdessen immer noch und immer wieder funktioniert: Live-Musik auf der Bühne berührt unmittelbar. „Unmittelbarer als jedes noch so gute Schauspiel, das immer an Figur, Text, Körper, dramatische Handlung etc. gebunden ist, sagt Friederike Heller, die an der Schaubühne mit Brechts „Heiliger Johanna“ und Sophokles’ „Antigone“ gleich zwei Klassiker musikalisch aufbrach. „Musiker auf der Bühne sprengen aufs Angenehmste den fiktionalen Raum“, findet sie. Für die „Antigone“ hat sie die Band Kante engagiert. Daneben gibt es nur zwei Schauspieler. Hier wird die Musik auf Texte der Hölderlin-Übersetzung zur therapeutischen Verlängerung der Familienaufstellung vom Beginn. Lässig erneuert Heller so den antiken Chor, verfremdet mit Pop und Punkrock die bekannte Geschichte, legt die schmerzhaften Punkte frei.

„Ein dramatisches Konstrukt kann mit Leichtigkeit über die Atmosphäre der Klänge entstehen, aber auch der Feinschliff am Ende geht übers Ohr“ – was Heller über ihre Arbeit berichtet, scheint gar nicht so selten zu sein in der jüngeren Regie-Generation. In She She Pops „Testament“ etwa wird „Something Stupid“ zum gemeinsamen Nenner zwischen Kindern und Vätern, Whitney Hustons Tränenbeißer-Ballade „I Will Always Love You“ entwickelt sich zur anrührenden Liebeserklärung eines Vaters an seine Tochter.

Aufhören? Schluss jetzt? Eher: Lauter! In der nächsten Spielzeit kehrt Rainald Grebe ans Gorki zurück, wird das Studio Braun um Rocko Schamoni mit einem musikalischen Projekt das Deutsche Theater entern, schlägt Christoph Marthaler mit „+ - 0“ an der Volksbühne sein singend-klingendes „subpolares Basislager“ auf. Falls der Volksmund recht hat mit seiner Erkenntnis, dass man sich da niederlassen solle, wo man singt, ist das Theater jedenfalls gerade ein verdammt angenehmer Aufenthaltsort.