Bernhard Heisig ist tot. Die Meldung erinnert ein wenig an das Gefühl, das man in den Vierziger-, Fünfzigerjahren hatte, wenn ein Stummfilmstar starb, dem der Sprung zum Tonfilm nicht gelungen war. „Ach, der/die lebte noch“, sagte man sich da mit einer gewissen verklärenden Nostalgie, weil die einst Be- und Gerühmten längst aus der Zeit gefallen waren. Nicht anders ist es bei den Exponenten der „DDR-Malerei“. Denn Bernhard Heisig, wie auch Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer und Willi Sitte, nun der letzte Überlebende jenes Quartetts, für das Kunst zu schaffen, zugleich der DDR/SED zu dienen hieß, wird nicht als Maler, sondern als „DDR-Maler“ wahrgenommen. Dabei spricht ein Vorbehalt gegenüber den künstlerischen Fähigkeiten mit. So wie einem Künstler, der stets als „Beuys-Schüler“ vorgestellt wird, anhängt, dass er nicht aus dem Schatten des Lehrers zu treten vermochte.
Auch deshalb wird die Begegnung mit Heisigs Malerei immer von der Biografie bedrängt – und beschränkt. Und dieser Lebensweg trägt – durchaus dem Marxschen Diktum gehorchend, dass sich die Geschichte als Farce wiederhole – Züge einer Heiligen-, nicht jedoch einer Märtyrergeschichte. Da gibt es den Irrtum der Jugend. Für den Jahrgang 1925 nicht ungewöhnlich. Bei Heisig ist das die erst spät eingestandene Zugehörigkeit zur Waffen-SS. Dann die Erleuchtung, verbunden mit dem Eifer, sich der offenbarten Idee – für Heisig der Sozialismus/Kommunismus – dienstbar zu verbinden. Doch irgendwann erliegt der Denkende, obwohl in der Glaubenshierarchie aufgestiegen, einer Anfechtung, So musste auch der Rektor der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst 1964 das Amt „wegen Nichterfüllung der erzieherischen Aufgaben gegenüber den Studenten“ aufgeben, wurde aber als Lehrer nicht ausgeschlossen. Dem folgten Buße und Reue – die Zerstörung des wegen „Geschichtspessimismus“ und der „Preisgabe realistischer Positionen“ kritisierten Gemäldes zur „Pariser Commune“ samt Selbstkritik.
Einladung zur Documenta
Zwar gibt Heisig 1968 jede Lehrtätigkeit auf, doch die Pfade zur Kanonisierung sind geebnet. Die Kunstpreise addieren sich bis hin zum Nationalpreis 1.Klasse. Und mit der Documenta 6 stellt sich 1977 auch eine langandauernde Außenwirkung über die Grenzen der DDR hinaus als Kunstrepräsentant des „anderen Deutschlands“ ein. Darüber wird vergessen, dass Heisigs Bilder im Westen gezeigt wurden. Nur wurden sie bis dahin als eine der Spielarten zeitgenössischer Kunst wahrgenommen. Erst die Documenta, auf der die vier Maler und zwei Bildhauer aus der DDR nicht als einzelne Künstler, sondern als „Nationalausstellung“ gezeigt wurden, und anschließend Peter Ludwigs Kauf eines wesentlichen Teiles dieser Werke, promovierten Heisig, Tübke, Mattheuer, Sitte sowie Fritz Cremer und Jo Jastram zu „Staatskünstlern“, die mit der DDR identifiziert wurden.
Seitdem waren sie in vielen Ausstellungen in der Bundesrepublik präsent. Wobei sich stets Kunst und Politik vermischten. Denn Heisig wie die anderen hatten nichts gegen diese politische Vereinnahmung ihrer Kunst einzuwenden. „DDR-Kunst“ zu zeigen, wurde zu einem oppositionellen und zugleich opportunistischen Gestus, mit dem man sein Missfallen an den Zuständen in der Bundesrepublik ausdrücken konnte. Denn die Kunst aus der DDR war nicht abstrakt und der Ausdeutung bedürftig wie die „Westkunst“. Sie kam mit ihrem Realismus der Vorstellung entgegen, dass ein Bild etwas erzählen soll. Selbst wenn es wie bei Heisig in einem Stil geschah, dessen Anleihen bei Corinth oder Dix nicht zu übersehen sind. Dass Helmut Schmidt 1986 Heisig als Porträtisten für sein Bildnis in der Kanzler-Galerie auswählte, entsprang – nicht zuletzt nach dem Dilemma mit dem abstrakten Willy-Brandt-Porträt von Georg Meistermann – neben dem gesamtdeutschen Aspekt gewiss auch dieser Sichtweise.
„DDR-Kunst“ zu kaufen, war deshalb zugleich eine Demonstration. Bei privaten Käufern für eine Art Sozialismus, der von der DDR, wenngleich mit lässlichen Fehlern, vorgelebt wurde. Und für private wie institutionelle Sammlungen, die mit Firmen verbunden waren, zu deren Bilanzposten der Handel mit der DDR gehörte, um sich Türen zu öffnen. Das spiegelte sich in „politischen“ Preisen, so dass ein „Heisig“ 100.000 und mehr Mark kosten konnte. Allerdings nur im speziellen Handel. Auf dem offenen Markt der Auktionen vermochte diese Kunst mit solchen Preisen nicht zu reüssieren.
Man kann Heisigs Werk, das neben Porträts und gelegentlichen Stillleben von der „Pariser Commune“ bis zur „Festung Breslau“ immer wieder Geschichte und Zeitgeschichte zu deuten versucht, nicht losgelöst von der Einbindung der Person in die DDR-Kulturpolitik sehen. Daran ändern auch nichts die verschiedenen Reden Heisigs vor dem Verband Bildender Künstler der DDR, in denen er Kritik übte. Denn stets war es eine systemimmanente Kritik, die die Prämissen des „Sozialistischen Realismus“ in der jeweiligen Form des Dogmas nicht in Frage stellte.
Rückzug ins Havelland
Seine Schüler, zu denen auch der vom Lehrer wenig geschätzte Neo Rauch gehörte, haben Heisig als einen Taktierer beschrieben, der seine Funktionen im Verband oder in der Jury der „Großen Kunstausstellung“ in Dresden, jener regelmäßigen „nationalen Leistungsschau der DDR“ zu nutzen verstand. Einen Opportunismus eingeschlossen. Das deuten der Austritt aus der SED und die Rückgabe des Nationalpreises während der Agonie der DDR an. Und das lassen auch 1992 der Rückzug aus Leipzig und der Umzug nach Strodehne im Havelland erkennen.
Dem Politischen entging Heisig trotzdem nicht. Es spielte eine Rolle, als über die Ausstattung der Bundesbauten in Berlin gestritten wurde. Da er einen „Ikarus“ zur Ausschmückung des Palastes der Republik beigesteuert hatte, damals auch sein Dienst in der „SS-Division Hitlerjugend“ publik wurde, sahen ihn viele als dafür wenig geeignet an. Erst nach langen Auseinandersetzungen kam er dann doch mit dem Gemälde „Zeit und Leben“, auf dem er Friedrich den Großen, Bismarck und Hitler beschwört, in der Cafeteria zum Zuge. Auch sonst waren seine Bilder immer wieder zu sehen. Zuletzt zum 85. Geburtstag in der Ausstellung „Die Wut der Bilder“ in Leipzig, Düsseldorf und Berlin. Trotzdem wird er eher als ein Maler in Erinnerung bleiben, der in seine Zeit eingebunden war. Er verstand die Kunst als „moralische Anstalt“ zur „Besserung des Menschengeschlechts und durchaus auch die „Kunst als Waffe“ – nur setzte er sie zu lange für die falsche Sache ein.