Ernst Ludwig Kirchner, der Maler der herrischen Gewissheit. Kein Zweifler, Grübler, Verzagtheitswicht. Hat immer alles gewusst, bestimmt, entschieden. Ein vorbildlicher Stratege der eigenen Bedeutung. Seit Dürer der erste deutsche Künstler von Belang, wie er nach wohlwollender Prüfung der kunsthistorischen Sachlage befand.

An gebührender Ehre sollte es nicht fehlen. Kirchner-Ausstellungen gab es immer wieder. Das riesenhafte Werk ist in all seinen Kapiteln erschlossen, dauerhaft öffentlich, auf dem Markt präsent.

Doch eine Retrospektive, wie sie jetzt im Frankfurter Städel zu sehen ist, gab es seit drei Jahrzehnten nicht mehr. Wie sie mit frischer Neugier zustande kam und ohne viel Gläubigkeit, was Lehrmeinungen zu Werk und Person angeht, das macht sie zum Ereignis.

Dass überhaupt die schillernde Person wieder neben dem Werk ins Blickfeld gerät, ist schon neu. Felix Krämer, der junge Kurator der Ausstellung, empfängt den Besucher mit einer Wandcollage aus Tagebuch-Sätzen, einer erlesenen Mischung aus Einfalt und Ausfälligkeit, Ressentiment und Rechthaberei, dass man sich doch eine Weile nicht trennen mag von der peinigenden Lektüre.

Es ist überaus lohnend, noch einmal in den Journalen und Briefen zu blättern, und sei es nur um die unbedingte Regie zu spüren, die Hoheit über Rang und Bedeutung, die dem Künstler kaum einmal aus der Schreibhand gleitet.

Im Entree der chronologisch aufgebauten Ausstellung, im Raum der Selbstbildnisse lässt sich die Taktik mit Erfolg studieren. Anders als Beckmann, der seine maskuline Eitelkeit von Porträt zu Porträt überprüft, schlüpft Kirchner in eine Anzahl Künstlerkostüme, die er sorgsam pflegt.

Das Strubbelhaarige mit den zackigen Augenbrauen gehört geradeso dazu wie das effeminiert Geschminkte. Und wollte man vor einem Bild wie "Kranker in der Nacht" nur an die Gespenster denken, die dem Schlaflosen begegnen, wäre man Kirchner schon auf den Leim gekrochen. Die eigentliche Botschaft liegt nicht in der Bekundung einer durchwachten Nacht.

Sie liegt mehr noch in der Stilisierung zum homo miserabilis, zum genuinen Außenseiter, in der Wahl jenes populären Klischees, das sich den Künstler nicht anders denn als säkularisierte Passionsfigur vorstellen mag, die stellvertretend für die behäbige Welt der "wohlangesessenen älteren Kräfte" das hohe Wagnis der "Arm- und Lebensfreiheit" eingeht, wie es im Fanfarenton des "Brücke"-Manifests schallte.

Gerade die Dresdner Epoche, die kurze, intensive Zeit von der Gründung der Künstlergruppe "Brücke" im Jahr 1905 bis zu ihre Auflösung 1912/13, gilt ja als Werkabschnitt einzigartiger Lebensunmittelbarkeit. Die Kirchner-Orthodoxie kennt zu jeder großzügigen Landschaftsansicht Breiten- und Längengrad, zu jeder noch so pauschalen Silhouette einer badenden Nymphe Namen und Alter.

Und ganz sicher darf man die Dynamik von Strich und Farbe auch als Zeichen einer verschwörerischen Erfahrung lesen, in der die "Brücke"-Pioniere nicht nur ihre Karriere vorbereitet, sondern auch die Nackt-Sessions mit den minderjährigen Aktmodellen Fränzi und Marcella genossen haben.

Aber wenn man das Werk wie hier im Überblick sieht, dann merkt man doch rasch, dass der antibürgerliche Affekt nicht das eigentliche Motiv gewesen sein kann. Es liegt schon über den Werkanfängen eine enorme Kunstanstrengung, ein Wille zum Stil. Auch die hastig hingeworfene Skizze verrät die virtuos legere Geste, das kapriziöse Kalkül, die unausweichliche Erstarrung des Eindrucks in der Formel.

Dodo, der famose "stehende Akt mit Hut" hat rote Schuhe und sonst nichts am Leib. Dieselben roten Schuhe trägt Marcella, das pubertierende Mädchen, das vor den Flaschen auf dem Tisch übers heftig begonnene Leben sinnt - wie sein Vorbild, die Absinthtrinkerin bei van Gogh oder Picasso.

Kostüme, Inszenierungen, nichts anderes. Kirchner hat in den Zwanzigerjahren, als er schon längst nichts mehr vom "Expressionismus" hat wissen wollen, behauptet, Grundlage seiner Arbeit sei immer ein Erlebnis. Und die Kirchner-Nachfolge will bis heute in jedem Kurzstrich den wahr empfundenen Lebensaugenblick ausmachen.

Es gibt, wenn man die Frankfurter Ausstellung ernst nimmt, begründeten Verdacht, dem marmornen Merksatz zu misstrauen, "Expressionismus" sei nichts anderes als versinnlichte Spontaneität. Kirchners Expressionismus ist reine Künstlichkeit, wie das ganze Werk reine Künstlichkeit ist.

Wohl steht man auch jetzt wieder angerührt vor den Berliner Straßenszenen, im Herzstück der mit Leihgaben bestalimentierten Ausstellung, und kann gar nicht anders, als im spitzen Personal lauter Leistungsträger aus dem Fach Mode, Moderne und Mondänes zu erkennen.

Die Wertschätzung für diese Arbeiten ist gut begründet. Es sind über ihre stupende malerische Qualität hinaus immer noch zeitlose Zeitbilder, die den Selbststolz der urbanen Lebensform auf einzigartige Weise formulieren. Aber auch hier entgeht einem nicht mehr, wie Kirchner die Kulissenteile austauscht und seine Protagonisten auf der Bühne hin und her schiebt.

Immer ist er Regisseur, Ausstatter, Putzmacher, Maskenbildner. Nicht das urbane Leben dirigiert. Er, der Maler, ordnet die Körperlinien so, dass es aussieht, als ließe er eine Handvoll Mikado-Stäbchen auseinander fallen. Und wenn er vom Mikado-Spiel auf der Friedrichstraße genug hat, dann spielt er Zirkus, spielt Varieté, holt sich Tänzer und Tänzerin auf die Leinwand.

Tanz als Schlüsselmetapher

Vielleicht ist der Tanz die eigentliche Schlüsselmetapher des Werks. Tanzszenen kommen in allen Phasen vor, in den Dresdner "Brücke"-Jahren wie im Spätwerk, das im selbst gewählten Davoser Rückzug entstanden ist. Tanz ist wie eine Klammer. Und immer ist Tanz Möglichkeit, den Drive der Handschrift in eleganten, verschwenderischen Bögen zu beruhigen und in den flutenden Linien die Körper ins Ornament, ins ganz und gar Künstliche zu übertragen.

Noch heute stehen nicht wenige eher betreten vor dem seltsamen Flächenstil, den Kirchner zu einiger Perfektion getrieben hat, bevor er sich zweimal ins Herz schoss. Aber wer in der "Brücke" nicht die Formerzwingung sieht, sieht auch im Spätwerk nicht die Formerlösung.

Es gibt in diesem Werk keine weichen Bilder, keine, denen es am hochfahrenden Ton mangelte. Es gibt fahrige, beiläufige, aber kaum eines, das nicht noch im Missraten den unbedingten Malerwillen artikulierte. Es gibt Bilder - vor allem in den ersten Davoser Jahren, die so abgedreht wirken, dass sie kaum anders als im Morphiumnebel entstanden sein können.

Als sei die "Alphütte" aus dem Nachtbrei herausgezogen worden, als hingen noch letzte Teigreste an ihr, so kommt sie einem vor. Aber das Wunderbarste sind doch beiden Monsterschmetterlinge, die vor Nacht und Brei und Hütte flattern. Leben? Erleben? Halluzination. Farbe im Gleichklang der bedeutungslosen Form. Schönstes Kirchner-Theater. So hat man das Stück noch nicht gesehen.