Es muss eine Dramaturgie im künstlerischen Leben sein, wenn es zum pädagogischen Nutzen und zum unterhaltsamen Gebrauch dienen soll. Begabter Schüler, virtuoser Solist, erfolgreicher Lehrer, reifer Meister, so ist die Ordnung. Die beispielhafte Karriere kennt Umwege, duldet Verirrungen, Verwicklungen und löst sie im unausweichlichen Triumph. Brüche sind nicht vorgesehen. Auch wird dem Alterswerk nicht mehr Eigensinn gestattet als dem Frühwerk das bisschen Gestürm und Gedränge.
Vorbildlich, wenn einer jung schon alles gibt. Goethe war 25, als sein „Werther“ zum Bestseller wurde. Andy Warhol ging auf die 30 zu, als er Katzen zeichnete, die so friedlich posieren, wie es nun einmal Art des sturm- und dranglosen Haustiers ist. Und man kann nicht sagen, dass er mit seinen „25 Katzen namens Sam und eine blaue Muschi“ werthersche Berühmtheit erlangt hätte. Man kann aber vielleicht doch sagen, dass er jung schon alles gegeben hat.
Vitales Erbe der avantgardistischen Moderne
Natürlich ließe sich darüber spekulieren, ob Sam und Muschi auf dem Kunst-Parkett noch heute wohlgelitten wären, wenn ihr Zeichner nicht wenig später eben dort eine spektakuläre Ladung Brillo-Boxes abgeladen hätte. Kunsterfolg wird noch immer an der jähen Übereinkunft gemessen.
Mit einem Mal verfängt sie, die unvermutete Behauptung, die brillante Selbstinszenierung, die widerspenstige Gebärde, das schrille Signal, das den Werkbeginn markiert, dass seine Zeitrechnung in Gang setzt. Das ist das vitale Erbe der avantgardistischen Moderne, auch wenn sie längst zum Mythos geworden ist. Und keine Kritik der mythischen Moderne hat das alte kunstbetriebliche Wirksystem jemals ausschalten, seinen Aufstieg zum populären Unterhaltungsgegenstand verhindern können.
Kunst hat lauthals zu beginnen. Wem sie nicht gleich in Scharen nachlaufen, der braucht gar nicht zu warten, bis sie es irgendwann tun. Und wenn einer wie Warhol erst einmal im Bett liegt, die Katze auf dem Bauch – es gibt traute Fotos von beiden – und sich zeichnend gleichsam auf die Bühne döst, dann muss der Geniestreich schon noch kommen. Dabei erscheint doch viel spannender, wie Geniestreich und Dösen im Lebens- und Werkinneren zusammenhängen.
Es hat gar nicht ausbleiben können, dass man dem Jahrhundertkünstler Warhol, dem ja schon immer ein leichter Schatten serener Alterslosigkeit auf den Zügen lag und der bei allen skandalösen Umtrieben in seiner Factory stets einen etwas regiemüden Eindruck hinterließ, auch beim uranfänglichen Dösen zusehen wollte. Das allein schon vom Umfang her respektable zeichnerische Frühwerk ist gut erschlossen.
Kuratiert von Heiner und Aeneas Bastian
Unvergessen eine große Retrospektive, die Ende der Neunzigerjahre ihre Tour machte und die Kunstphilologie zu schönsten Anstrengungen ermannte: „Was wir sehen“, las man damals mit Interesse, „ist … ein unverschämt in seiner Nase bohrender Junge. Die Unanständigkeit liegt darin, dass der Junge nicht nur ohne Hemmung, sondern auch demonstrativ popelt.“
Und das Katalogbuch, das bereits 20 Jahre zuvor Rainer Crone herausgegeben hatte, ist einem lieb bis heute. Die Texte beginnen mit Hegels Begriff des Kunstschönen, und die geistesgeschichtlichen Verweise hetzen sich so ungestüm, dass einem um die sittliche Hebung des „Nasenbohrers“ schon seinerzeit nicht bange war. Wohl lassen sich diese Fünfzigerjahre-Zeichnungen, von denen nun eine von Heiner und Aeneas Bastian kuratierte Auswahl aus der Sammlung Marx und anderen Privatsammlungen in der Potsdamer Villa Schöningen zu sehen ist, kaum anders betrachten als vor dem Hintergrund des entwickelten Werks.
Die Liniensicherheit ist außerordentlich
Dabei könnte man durchaus den genuinen Zeichner rühmen. Die Liniensicherheit, die sich schon in den Schülerheften nachweisen lässt, ist außerordentlich. Er muss nicht viel korrigieren, bis Sam und Muschi in ihrer makellosen Silhouette sitzen. Dass er – hoch talentiert – als Werbegrafiker bei „Harper’s Bazaar“, „Vogue“ oder der „New York Times“ auskömmliche Aufträge erhielt, kann schwerlich verwundern. Und doch ist es nicht eigentlich die stupende Technik und schon gar nicht die vermeintliche Provokation des Nasenbohrers, die den Reiz der Blätter ausmacht.
Vielmehr noch fasziniert dieser unangestrengt schweifende Blick, das eigentümlich willensfreie Dies und Das, das Warhols Zeichnen motiviert. Es ist wie wunderbare Belanglosigkeit, von der er sich mehr verführen lässt, als dass er sich für sie entschieden hätte. Da interessieren alte Bilderbogen und abgetane Eleganz, dann weckt ihn die sinnliche Neugier an Körpern und Mode, an spitzen Schuhen, kapriziösen Accessoires, leichthändig, so scheint es, eignet er sich die Gefühlsformeln des Kinos an, verbringt Traumtage in der hierarchielosen Dingwelt des Alltags.
Hätte das alles nicht auch für sich Bestand? Oder was wäre, wenn es nur den Warhol vor Warhol gegeben hätte, wenn auf das Jugendwerk nicht die berühmten Titel gefolgt wären, die den Maler bald in die Charts gebracht haben? Man muss sich das einen Augenblick lang vorstellen, dieser Alphakünstler, der die Kulturstandards des 20.?Jahrhundert prägen sollte wie vielleicht nur noch Picasso, wäre ein Fall für Kunstphilologen und Nasenbohrer-Deuter geblieben, mit seiner ganzen unkünstlerischen Zeichenkunst in den Schubladen der Kupferstichkabinette und in den Mappenschränken der Privatsammler verschwunden.
Verwegene Gedanken, die vor der Übermacht des Karriereschicksals zerbröseln wie der Goldstaub, mit dem der Zeichner seine „Sunset and evening shoe“-Entwürfe bestäubt hat. Man kann die verbindliche Aufstiegskurve vom begabten Schüler zum reifen Meister auch in der Akte Warhol nicht einfach knicken. Und es macht noch immer Spaß, den Zeichner auf seinem katzengesäumten Weg zum Maler, Reproduktionsartisten, Kunstfabrikanten, zum Universalkünstler und Totalkünstler zu beobachten.
Sorgsam gehütete Referenzlosigkeit
Wie da bruchlos, umstandslos die eine Profession in die andere übergeht; wie ohne Wechsel der Emotionen, Haltungen und Methoden die Galerie der „liking things“ aufgefüllt wird; wie da jede Gelegenheit recht erscheint, die reine Differenzlosigkeit zu behaupten, das angenehme Gleichgewicht zwischen den hohen und den niederen Dingen, den skurril gewichtigen und vollends lächerlichen, das alles bleibt schon ein Vermächtnis und ein währendes Geheimnis auch.
Schaut auf Sam und Muschi: Was an Warhols Bildern so nachhaltig irritieren wird, ihre sorgsam gehütete Referenzlosigkeit, das ist hier längst vorgebildet. Und wenn in den frühen Sechzigerjahren die banale Suppendose aufs ästhetische Podest gerät und die Zeichenhand gleichermaßen suppendosenmäßig brilliert, dann ist auch vollends heraus, was den Warhol und den Warhol vor Warhol dramaturgisch verknüpft – auch ohne Anleitung durch die moderne Künstlerlegende.
In Wahrheit gibt es diesem Werk nichts anderes zu entnehmen als die tröstliche Gewissheit: Die Dinge sind, wie sie sind, und die Linie hat nichts zu verbergen und nichts zu verraten, folgt nur mit gedämpfter Emphase dem Sosein der Dinge.
Bilder zur Andacht und zur Selbstverständigung
Dass solches interesselose Wohlgefallen am Sosein der Dinge die Herzen nicht gleich und nicht leicht eroberte, davon muss man den Nachgeborenen wohl schon noch einmal erzählen. Tatsächlich ist ja heute kaum mehr vorstellbar, mit welcher Wucht einst der freundliche Pop-Nihilismus auf das moralisch gefestigte Europa prallte.
Wie sie da im Kennedy-Amerika die schiere Affirmation feierten, wie alle kunsttraditionellen Distanzen zur Warenwelt, zur Werbung, zur Mode, zum Konsumismus, zur Unterhaltungsindustrie im subkulturellen Gestus verschmolzen, das war schon ein beträchtlicher Schock. Und es sollte schon eine Weile dauern, bis Warhols Bilder der kulturrevolutionären Epoche zur Andacht und zur Selbstverständigung dienten. Wobei ihre bekennerische Ideenlosigkeit nicht weniger faszinierte als das Entertainment, das dank Pop aus der alten Bildermacherei geworden war.
Der Mann, seine bizarre Entourage, die Voliere voller Paradiesvögel in seiner Factory, der artifizielle Trash: Es war ein enormer Sog, in dem mit den letzten Bedenken der Restaurationsjahre auch die letzten kulturellen Unterscheidungen verwirbelten. Von nun an war nichts mehr heilig, und heilig waren nur noch das unheilige Bild und die unheilige Zeichnung, die dem unheiligen Bild vorausging. Denn so hat es seine Ordnung. Es muss eine Dramaturgie im künstlerischen Leben sein, wenn es zum pädagogischen Nutzen und zum unterhaltsamen Gebrauch dienen soll.
Villa Schöningen , Potsdam, 3. Mai bis 24. Juli