Der Filmregisseur wird von seinen Fans geradezu kultisch verehrt. Er selbst hadert mit dem deutschen Film und speziell der Filmförderung. Jetzt überrascht der Thriller-Experte mit einem Schiller-Film.

Eigentlich wollte er noch einmal nach Berlin kommen. Um seinen Schiller-Film „Die geliebten Schwestern“, der am Donnerstag ins Kino kommt, vorzustellen. Doch Regisseur Dominik Graf schneidet schon an zwei neuen „Polizeiruf“-Folgen („Man muss ja Geld verdienen“). Also muss man ihm nach München nachreisen. Und trifft ihn auch nicht etwa in der Innenstadt, sondern draußen in Freimann, wo der Bayerische Rundfunk ein lauschiges Domizil hat. Hier arbeitet er im Haus 1 im obersten Stock. Er begegnet uns schon im Gang – wo er ins Handy schimpft, wer ihm denn solche Termine reindrücke, er wolle arbeiten. Wir stellen uns dann als „solcher Termin“ vor. Das Interview ist trotzdem ganz gut verlaufen.

Berliner Illustrirte Zeitung: Herr Graf, warum sind Sie eigentlich so selten in Berlin?

Dominik Graf: Ich habe ja sehr viel gedreht da, nicht zuletzt „Im Angesicht des Verbrechens“. Aber ein bisschen stimmt’s vielleicht schon. Auch diese Stadt nimmt eine langweilige bundesrepublikanische Entwicklung. Die interessanten Orte, an denen ich in den Nullerjahren gedreht habe, die wurden alle weggeräumt im Einklang mit dem Großkotz-Neuberlin der Politiker. Aber wenn ich einen Film wie „Die geliebten Schwestern“ auf der Berlinale zeigen darf, dann bin ich nochmal gerne da.

Trotz Ihrer traumatischen Erlebnisse auf dem Festival, als „Der Felsen“ ausgebuht wurde – oder später auch „Der Kakadu“?

Es gibt bestimmte Erfahrungen, die sollte jeder Regisseur machen. Dass man einen kalten Waschlappen, nein, eigentlich ein ganzes Handtuch so ins Gesicht geklatscht bekommt, das ist schon irgendwie nützlich. Ich empfinde da so eine Art Pflichterfüllung, geradezu eine soldatische Ehre, diese Shitstorms aus dem Branchenpublikum zu ertragen. Man spürt seltsamerweise in dem Moment, wo man so schmerzhafte Erfahrungen macht, gleichzeitig, dass sie einem was nützen werden. Was nicht heißt, dass einem dieselben „Fehler“ nicht noch mal unterlaufen, denn es sind ja vielleicht gar keine Fehler, es ist nur der Zeitgeschmack, der einem da entgegenbuht. Man erfährt auch viel über sich selbst, wie man in solchen Situationen reagiert. Das möchte ich nicht missen, ich würde fast sagen, ich danke dem Berlinale-Publikum nochmal für die Klatsche.

Nächste Woche kommen „Die Geliebten Schwestern“ ins Kino. Was war eigentlich Ihre erste Schiller-Erfahrung? Ganz klassisch als Reclam-Heft im Deutschunterricht?

Das waren begeistert rezitierende Deutschlehrer, die haben „Die Kraniche des Ibikus“ deklamiert wie weiland Joseph Kainz, mit vibrierender Stimme und wild gestikulierend die Hände zur Decke des Klassenzimmers gereckt. Solche Vorführungen haben uns damals natürlich zu Lachanfällen hingerissen. Aber irgendwo war die Leidenschaft dieser älteren Herrschaften doch berührend. Später habe ich dann selber erkannt, dass Schiller ein Geschichtenerzähler von Gottes Gnaden und nicht nur in seinen Balladen ein granatenguter, moderner Dramaturg war.

Philipp Stölzl hat in „Goethe!“ den Dichter zum pubertär Liebenden gemacht, Sie zeigen Schiller in einer menage à trois mit den Lengefeld-Schwestern. Sind uns die Dichter und Denker heute nur noch als Liebende nah?

Sagen wir so: An der Liebe von Künstlern und der Vergeblichkeit ihrer tiefen Beziehungen kann man Personen und die Zeit, in der sie gelebt haben, gut veranschaulichen. An der Beziehung dieser drei kann man den Idealismus, die beginnende Selbstbefreiung in der vorrevolutionären Zeit zeigen. Die gesellschaftlichen Strukturen öffnen sich damals gerade, und auch die Vorstellung einer Liebe zu dritt – ganz im Geist natürlich von Kultur und Kunst – wird möglich. Mich hat es ein wenig an die 60er-Jahre erinnert, an das Gefühl, dass Barrieren fallen, alles möglich scheint, ein Aufbruch kommt. Es geht aber in meinem Film nicht darum, ein hochdramatisches Liebesdrama zu erzählen. Das Drama an dieser Geschichte ist die vergehende Lebens-Zeit. So wie der Stein vom Wasser abgerieben wird, tropft hier das Leben runter und die Ideale werden schal. Der Weg von der Frische, dem Zauber, der Utopie hin zum Alltag, zum Älterwerden, zum Tod, das ist das eigentliche Drama.

Sie haben schon einen Film über Brentano gedreht. Trotzdem denkt man bei einem Kostümfilm erst mal nicht an einen Dominik Graf.

Ich wollte früher keine Kostümfilme drehen, das stimmt. Aber ich muss sagen, dass sie mir in wachsendem Maße Freude machen, weil die Gegenwart immer beschissener aussieht. Ist doch gar nicht mehr filmbar, diese hässliche Bundesrepublik. Insofern erfreuen mich Kostümfilme sehr – das muss gar nicht so weit zurückgehen, das dürfen auch die 50er- oder 70er-Jahre sein. Gerade wenn es um Gefühle geht, bringt der geschlossene Rahmen einer vergangenen Welt die Dinge der Liebe noch mal anders zum Leuchten.

Wie gut war die Quellenlage, wieviel mussten Sie selbst hinzudichten?

Es ist gar nicht so viel weggekommen, wie behauptet wird. Caroline von Lengefeld, das stimmt, hat fast alle ihre privaten Briefe in den Kamin befördert. Sie war im Alter sehr gläubig, hat sich wohl für einiges geschämt oder wollte das Andenken nicht beschmutzt wissen. Aber auch wenn ein Brief verbrannt wurde, gibt es ja woanders wieder andere, die auf diesen Bezug nehmen. Es lässt sich vieles rekonstruieren. Die Briefe sind natürlich oft länglich und kommen manchmal nicht auf den Punkt, wie man das für einen Film braucht. Da habe ich mir erlaubt, in dieses große klassische Sprachtheater der Liebe ein bisschen einzugreifen. Allerdings mit großen Skrupeln. Ich bin auch nach wie vor unsicher, ob man das so machen kann.

War von Anfang an klar, dass Sie der Erzähler aus dem Off sein werden? Um klar zu signalisieren: Das ist Ihre Geschichte, „Ihr“ Schiller?

Ich habe ja schon oft in meinen Filmen tonlich mitgewirkt. Ich greife gerne von außen in die Geschichten ein. Das, was ich erzählen will aus dem Off sind ja nicht nur Überleitungen, sondern auch bestimmte akzentuierte Momente, Zwischenräume, die die Szenen allein nicht erzählen. Mit diesen Off-Texten kann ich aber einen geübten, ausgebildeten Schauspieler nicht belästigen, das ist ein Regisseurs-Blick. Auch die seltsame, unperfekte Art, wie Fassbinder in „Effi Briest“ aus dem Off gesprochen hat, hat mich immer fasziniert. Das ist, als würde man selbst noch ein bisschen mehr die Verantwortung für das Gezeigte übernehmen.

Sie haben das nicht so inszeniert, wie man das gern im Kostümfilm sieht: Großaufnahme auf die Feder, die über den Papierbogen kratzt. War das Absicht, es ganz anders zu machen?

Oh, es gab viele Absichten, Dinge anders zu machen als im gewöhnlichen Kostümfilm. Ich wollte auch nicht, dass die Steadycam-Kamera hinter bewegten Perücken durch Schlossgänge rast. Ich hatte das Gefühl, dass das Zeit- und Raumgefühl der Ära, die ich da beschreibe, ganz anders war. Langsamer, flacher, nicht so dreidimensional, nicht so neutronenbombenschießend auf Gefühlsmomente zielend mit allem, was an filmischen Mitteln möglich ist. Sondern viel zurückhaltender. Um dann die Momente, wo die Zurückhaltung fällt, umso stärker herausragen zu lassen. Auch Zeit vergehen zu lassen. So ein Brief damals, eine Reise – das dauerte halt alles eine Weile, wenn eine Postkutsche sich durchs Tal schleppt. Das sollte man spüren, da sollte man eine Ungeduld empfinden, wie die Menschen damals vielleicht auch.

Ist auch das ein Grund, warum Ihr Film so lang geworden ist?

Naja, es waren 14 Jahre Leben und Lieben, die der Film zu erzählen hatte. Er war immer auf 130, 135 Minuten geplant gewesen, also so wie der Film jetzt ins Kino kommt. Aber der eigentliche Director’s Cut, wie er auf der Berlinale lief, ist 170 Minuten lang. Und das liegt nicht daran, dass da groß Szenen rausgeflogen sind, sondern tatsächlich daran, dass mein Rhythmus eine andere Langsamkeit hatte, die vielleicht mehr zur Historie passt. Die Kontraste sind in der langen Fassung stärker. Da gibt es Momente der Pausen, durch die der Wind der Vergangenheit durchpfeift und plötzlich zieht der Film dann mit Tempo an.

Sie rücken immer wieder ins Bild, wie der Buchdruck damals funktioniert. Was hat Sie daran so gereizt?

Es sind schließlich drei Hommes de lettres, um die es da geht, Menschen, die sich leidenschaftlich mit Schreiben und mit Büchern beschäftigen. Das Bemerkenswerteste dieser Zeit – neben der Französischen Revolution natürlich: genau in diesen 14 Jahren, die der Film erzählt, sind die Druckverfahren entwickelt worden, die die Massenkopien ermöglichten. Und einen anderen Blick auf das Medium freilegten, so wie das heute mit der Digitalisierung der Fall ist. Bücher waren von da an bald nicht mehr Luxus. Natürlich hat jede Vermassung der Kultur nicht nur Anlass zur Freude gegeben, immer wird bei solchen Popularisierungen ja auch ein Stück notwendig elitäre Hochkultur plattgewalzt.

Gibt es da Parallelen zur Digitalisierung des Films? Alles, was jetzt nicht gespeichert wird, wird verschwinden?

Man hat im Moment gar nicht mal den Eindruck, dass viel verloren gehen wird. Dazu gibt es doch zu viele fröhlich-trotzige Veröffentlicher, die dafür sorgen, dass Filme, von denen keiner mehr wusste, jetzt noch in Sondereditionen mit dreifachem Audiokommentar herauskommen.Viele Filme werden doch noch dem Orkus des Vergessens entrissen. Man hat momentan das Gefühl, die Möglichkeit, die alten Werke neu umzusetzen in das Medium der nächsten Generation, verführt eher dazu, dass diese schrecklichen ewig gleichen Filmkanons der 9oer verschwinden. Mir zumindest haben sich durch die DVD die geheimen Kammern der Filmgeschichte noch mal ganz anders geöffnet.

Sie haben vor zwei Jahren einen aufsehenerregenden Essay geschrieben, in dem Sie über das deutsche „Relevanz- und Qualitätskino“ polemisiert haben und sich mehr triviale, auch schmutzige Filme gewünscht haben. Nun ist Ihr erster Film, den Sie seither gemacht haben....

... ein Qualitätsstoff.

Genau. Ist das nicht ein Widerspruch, eine Ironie?

Ja, vielleicht. In der Debatte, was das Kino sein könnte, was wir ihm aber im deutschen Fördersystem gar nicht mehr geben wollen, geht es nicht nur um Inhalte, sondern um den Totalverlust von gewissen Formen: Es werden keine Thriller mehr produziert, keine Genrefilme, kaum Science-Fiction, kein Schweinkram, keine Gewalt. „Harms“ mit Heiner Lauterbach war soeben eine bemerkenswerte Ausnahme, wurde aber deshalb komplett frei produziert. Aber nicht nur die Gewalt und der ganze Jahrmarkt des Kinos, der auch niedere Instinkte freudvoll bearbeitet, werden wegrasiert – auch die filmische Hochkultur, die elitäre Avantgarde wird gestrichen. Weil wir eine Art Zensur hier haben. Die Gremien und die Fernsehsender bestimmen, was man dem Zuschauer nicht zumuten darf, sie wollen eine immer mittlere Kultur. Ich glaube, wenn wir über den Schiller-Film reden, dass ich ästhetisch versucht habe, nicht diesem „Qualitätskino“ – wie es in der Nouvelle Vague polemisch hieß –, diesem Euro-Erzählkino zu entsprechen. Ich wollte eine gewisse Sprödigkeit, eine Literarisierung des Films.

Dennoch: Ignoriert der Filmregisseur Dominik Graf damit nicht das, was der Zuschauer Dominik Graf gerne sehen würde?

Erstens: der Zuschauergeschmack ist in gewissem Maß entwickelbar. Zweitens: Wenn wir nur drehen, was der Zuschauer angeblich will, dann haben wir bald eine künstlerisch mausetote Filmbranche. Ich bin sicher mehr als Genre-Regisseur bekannt denn als Erzähler von Liebesgeschichten. Aber ich wollte ursprünglich an der Filmhochschule französisierende Konversations-Liebesfilme drehen, die Sehnsucht danach ist mir erhalten geblieben. Daraus resultierten Filme wie „Der rote Kakadu“, auch mein Brentano-Film „Das Gelübde“. Die Frage ist eher, ob ich selbst meine eigenen Filme gerne sehen würde, und die kann man ja ehrlicherweise als Regisseur gar nicht wirklich beantworten. Man sagt zwar gerne, man mache die Filme, die man selbst sehen will – aber ob mir das letztlich gelingt? Manchmal schalte ich im Fernsehen aus Versehen in einen Film, bei dem ich nach zwei, drei Sekunden, die unendlich lang sind, feststelle: O Gott, das ist ja dein eigener! Dies zwei, drei Sekunden sagen mir zu oder stoßen mich ab. Danach identifiziere ich sofort die eigene Arbeit und alle Filme, die ich gemacht habe, hängen mir so in den eigenen Kleidern, dass ich nie einen anderen, fremden Blick darauf bekommen kann. Auch nach 20 Jahren oder mehr kenne ich die eigene Arbeit auswendig.

Sie sind, das haben Sie immer wieder gesagt, auch Genrefilmer geworden aus Frustration über den deutschen Autorenfilm. Damit sind Sie im deutschen Kino einsam auf weiter Flur. Warum hat es das Genre bei uns so schwer?

Das Genre war für mich, ganz ehrlich, eine Flucht vor den Anforderungen, die man damals an einen deutschen Regisseur und einen deutschen Film gestellt hat. Wir waren ja schon so etwas wie die Nachhut des Neuen Deutschen Films, wir sollten an diese Tradition anschließen. Aber bockig, wie man halt ist, suchten wir uns genau das andere Spielfeld, weil da noch Plätze frei waren. Und das war eben das immer so unterentwickelte, bei uns stiefmütterlich behandelte Kriminalfilmgenre. Bei mir die Polizeifilme. Mich hat immer vor allem der Polizeiapparat interessiert in seiner ganzen Ambivalenz, Korruption und absurden Bürokratie. Daraus habe ich meine eigene Genre-Leidenschaft entwickelt. „Die Katze“ war nichts anderes als der Versuch, das, was ich mir in den kleinen Serien bei der Bavaria beibringen konnte, auf die große Leinwand zu bringen. Mit „Die Sieger“ habe ich das noch mal versucht, eine Bruchlandung größeren Ausmaßes. Es wird häufig gesagt, es sei genau dieser Film gewesen, der dem deutschen Genrekino den Garaus gemacht habe. Tatsache ist, es gab nie ein deutsches Genrekino. Das wurde nicht gemocht, das wurde nicht gefördert. Außer im Fernsehen.

Das deutsche Fernsehen ist da weiter?

Seltsamerweise ja. Es verblüfft mich immer wieder, was mir im Fernsehen seither so alles erlaubt wurde. Ja, es ist wahr, eine wirklich drastische und sinnenfrohe Darstellung des korrupten Schweinestalls BRD findet momentan nur noch ab und zu im Fernsehen statt.