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„Video gewinnt immer“

Die Rolle von Videoelementen in modernen Opernproduktionen wächst. Ein Besuch bei den Künstlern von fettFilm, die für den Berliner „Rienzi“ gearbeitet haben

Wer bei dem Wort „fettFilm“ an eine verschmierte Kameralinse mit dem berühmten Vaseline-Effekt denkt, der kennt vermutlich das Video-Duo aus Leipzig noch nicht. fettFilm, das sind Torge Møller und Momme Hinrichs, die Schauspiel- und Operninszenierungen in ganz Europa mit Videokunst ausstatten. Siegfried zwischen den Pranken eines hoch aufgerichteten Braunbären singen zu lassen oder vor dem zuckenden Auge einer lebendigen Echse, das gehört zu ihrer Arbeit. Und auch Philipp Stölzls Inszenierung des „Rienzi“, der frühen Wagner-Oper um einen Diktator, der dem Größenwahn verfällt, expandieren und ein neues Rom erschaffen will, haben die beiden ihren Stempel aufgedrückt. Nach der Premiere 2010 lobte die Kritik die besondere Rolle, die das Element Video in der Inszenierung spielt. Die Videokünstler von fettFilm haben damit der Inszenierung eine neue Dimension verliehen. Auch heute, sechs Jahre später, setzt die Video-Realisierung noch Maßstäbe. Kurz vor der Wiederaufnahme von „Rienzi“ erinnert sich Momme Hinrichs an die Entwicklung der Arbeit von fettFilm.

Momme Hinrichs und Torge Møller lernten sich 1998 am Schauspielhaus Hamburg kennen. Hinrichs war Regiehospitant, Møller jobbte neben dem Studium beim Ton. „Video als eigene Sparte gab es damals noch nicht, meist musste die Tonabteilung das als ungeliebtes Kind mit betreuen“, sagt Momme Hinrichs. „Damals fanden wir alles, was es bisher an Videoproduktionen gab, ganz schrecklich. Niemand beschäftigte sich ernsthaft damit. Videokünstler, das waren entweder erfolglose Dokumentarfilmer oder Bühnenbildner, denen nicht mehr einfiel, als das Basilikum in ihrer Küche abzufilmen und auf die Rückwand der Bühne zu projizieren. Da dachten wir: Man muss es doch irgendwie besser machen können!“ Die beiden befreiten das Element Video von seiner Beiläufigkeit und machten es zu einem Hauptbestandteil der Inszenierung.

„Man erkämpft sich seinen Platz auf der Bühne, um ernst genommen zu werden. Andererseits will man aber nicht stören. Denn Video gewinnt immer“, sagt Hinrichs und meint damit, dass ein bewegtes Leinwandbild ganz automatisch die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Dezent und doch bestimmt, die Musik und die Protagonisten im Zentrum der Aufmerksamkeit belassend. Der Weg zum heutigen Stand der Firma fettFilm war von Irrtümern und Fehleinschätzungen gesäumt. „Anfangs vor allem deshalb, weil man uns und unsere Ideen nicht ernst nahm.“ Viel gelernt haben Møller und Hinrichs besonders von zwei Menschen: Zum einen von dem Choreografen Jan Pusch, mit dem sie 2001 in Hamburg „Into the Blue“ für drei Solotänzer entwickelten. Eine Symbiose zwischen den Tänzern auf der Bühne und den Bewegungen im Video war das Ergebnis. Ein Meilenstein für die Tanzszene.

Einen Urvater von fettFilm nennt Hinrichs zum anderen den Regisseur Stefan Herheim. „Unsere allererste Arbeit als Firma haben wir mit ihm gemacht, für die Biennale in Wien, ‚Über Frauen, über Grenzen‘, von dem es leider keine Videodokumentation gibt. Mit ihm war die Zusammenarbeit so fruchtbar, dass er uns immer wieder angefragt hat. Herheim vermag, sehr stark in unserem Medium zu denken.“ Der Regisseur sehe eine Notwendigkeit für den Einsatz von Video und es gelinge ihm, in seinen Inszenierungen bewusst Lücken dafür einzubauen. „Wenn in diesen Arbeiten das Video ausfällt, dann ist es nicht egal, sondern das ganze Stück funktioniert nicht. Das ist das Schönste, wenn man als Videokünstler unverzichtbar ist.“ 2003 verfeinerte der Regisseur diese Idee noch, gemeinsam mit den beiden Hamburger Videodesignern. In Herheims Inszenierung von Mozarts „Entführung aus dem Serail“ bei den Salzburger Festspielen gab es Aktionen der Sänger auf der Bühne, die mit dem Video korrespondierten. „Das war unser Durchbruch in der Opernwelt.“

Blondchen und Pedrillo sitzen in einem Wohnzimmerambiente zu Hause vor dem Fernseher. Osmin, der Bösewicht, erscheint auf dem Bildschirm und spielt ihnen mit Handpuppen etwas vor. Plötzlich springt der reale Osmin aus dem Fernseher, während auf dem Bildschirm nur noch seine untere Hälfte in Lederhosen zu sehen ist. „Der Oberkörper des Sängers schaut oben heraus und auf dem Bildschirm sieht man seinen Schritt. Wir haben ein Zusammenspiel komponiert, der Sänger dreht sich, die Hose im Fernseher dreht sich mit.“ Zum ersten Mal seien damit die Handelnden auf der Bühne in Körperkontakt mit dem Medium getreten. Bald folgten die ersten Aufträge zur Erstellung ganzer Bühnenbilder. „Das Spiel mit Zuviel und Zuwenig ist ein Eingriff in ein fremdes Universum. Wir sind von Hause aus ja gar keine Opernmenschen, wir lernen gerade erst, sie zu lieben.“ Der Organismus Oper sei etwas, in das man sich nur durch viel Ausprobieren einfügen könne, findet Momme Hinrichs.

An der Donbass Opera in Donezk in der Ukraine richtete das Team 2013 Wagners „Fliegenden Holländer“ unter der Regie von Mara Kurotschka ein. „Wir haben einen Ozean auf die Bühne projiziert, auf Fallschirmseide. Es war ein kompliziertes Hin- und Herprobieren ob des Tempos dieser Wellen. Damit es einem nicht auf die Nerven geht, wenn es die ganze Zeit im Hintergrund schaukelt, es noch wie Wasser aussieht und außerdem genau zur Musik passt.“ In das Lager der Donbass Opera ist inzwischen eine Bombe gefallen, das Bühnenbild existiert nicht mehr.

Wasser, Himmel mit ziehenden Wolken oder Feuer. Diese Bewegtbilder seien Klassiker, die ein Videokünstler quasi im Repertoire haben müsse, erklärt Hinrichs. Sie herzustellen kann aber nur ein Laie für einfach halten. „Gerade Feuer kann einem Kopfzerbrechen bereiten. So naturalistisch es auch ist, es funktioniert nicht in Theatergröße.“ Ein kleines Feuer abzufilmen und es dann zu vergrößern, sei völlig unmöglich. „In unserer Wiener ,Walküre‘ gibt es einen Feuerzauber, dafür haben wir auf einem stillgelegten Industriegelände in Ungarn fünf Riesenfeuer abgefackelt, so groß wie das ganze Bühnenbild. Und Feuer ist wahnsinnig schnell, deshalb muss man es in Zeitlupe filmen, damit es wie ewig brennend wirkt und die Farben der Flammen nicht zu schnell wechseln.“

Bei allen Video-Elementen in einer Inszenierung, selbst bei einer Feuer- oder Wasserprojektion, müsse man jeden Abend live reagieren können, „denn eine Oper hat ja einen lebendigen Puls und keine Clicktracks wie ein Madonna-Konzert, das jeden Abend gleich klingt.“

Es gibt für jeden Ablauf in der Oper Cues, Übereinstimmungspunkte, an denen Handlung, Partitur und Video sich treffen müssen und an denen der Operating-Manager des Abends justieren kann, etwa am Computer ein paar Bildrahmen einfügen oder kürzen. „Man kann nicht ein Loch in die Rückwand brennen und der Schuss ist noch gar nicht gefallen, übertragen gesagt.“ Mittlerweile hat fettFilm sogar selbst seine erste Oper inszeniert, im Herbst 2014 am Theater Bonn, ein selten gespieltes Werk von Giuseppe Verdi. „Weil wir uns als Außenseiter auf fremdes Terrain gewagt haben, war das Medieninteresse groß. Unsere ,Giovanna d‘Arco‘ wurde von den einen schrecklich verrissen, von anderen begeistert bejubelt. Am Ende hat sich die Inszenierung als Kassenschlager erwiesen.“ Der Auftrag für die Inszenierung in Bonn kam vom dortigen Operndirektor Andreas K. W. Meyer. „Zu ‚Rienzi‘-Zeiten haben wir ihn hier in Berlin kennen gelernt, damals war er Chefdramaturg an der Deutschen Oper.“

Auch bei „Rienzi“ ist die Videoarbeit nicht nur prägend für die Inszenierung, sondern hebt sie auch in eine ganz bestimmte Zeit-Ästhetik. Wie eine filmhistorische Betrachtung über Leni Riefenstahl und ihre Auftragsarbeiten für Reichspropagandaleiter Heinrich Goebbels wirkt der Ansatz, gleichzeitig angelehnt an Charlie Chaplins Parodie „Der große Diktator“. Auf einer Fläche von Flachbildschirmen auf der Rückwand des ersten Bühnenbildes erstreckt sich ein Panorama von schneebedeckten Gipfeln, über die der Diktator von seinem Schreibtisch aus blickt. Im Verlauf der Ouvertüre scheint die Bühne abzuheben, ins Weltall, über die Erde, die sich rasend um ihre Achse dreht. Rienzis Allmachtsfantasien nehmen ihren Lauf. Im Fortgang zeigt das Video im Hintergrund, was im Kopf des Herrschers vor sich geht, während er mit seinen Untertanen vor dem Bühnenfotografen posiert.

Regisseur Philipp Stölzl zieht Parallelen zwischen der Opernhandlung und der Selbstinszenierung der Nationalsozialisten. Rienzi hat sich vor dem Krieg in seinen Bunker zurückgezogen, in Kellerräume mit offenen Wänden, unterhalb der hochgefahrenen Hauptbühne. Oben leiden die Menschen in der realen Welt, hinter ihnen rollen auf einer Leinwand Panzer, marschieren Soldaten, spricht Rienzi zu seinem Volk, und zwar per Live-Video. Die Vermischung von live produzierten und fertigen Filmsequenzen sei der Clou der Inszenierung, erklärt Momme Hinrichs. „Wir haben uns an der Riefenstahl-Ästhetik orientiert, aber alle Sequenzen selbst gedreht, nichts vom Originalmaterial etwa aus ,Triumph des Willens‘ verwendet. Wir haben die Merkmale kopiert und auch die live auf die Bühnenleinwand übertragenen Szenen so arrangiert, dass sie dieser Ästhetik folgen.“

Die Überblendungen zwischen den vorproduzierten und den Live-Sequenzen sind weißes Rauschen oder laufen mit reduzierter Bildzahl, so dass die Übergänge leicht ruckeln. „Die Truppenaufmärsche und Maschinentransporte sind reine Mogelei“, lacht Hinrichs. „Wir haben mit fünf Leuten gedreht und die Bilder dann immer wieder aneinander gehängt. Und wir hatten auch nur einen Spielzeugpanzer-Waggon, den wir durchs Bild rollen ließen, auch diese Szene wurde multipliziert, ironisch: Rienzi verkauft dem Publikum etwas, das gar nicht existiert. Das war ja auch genau das Ziel der Zusammenarbeit zwischen Heinrich Himmler und Leni Riefenstahl, den Leuten etwas vorzugaukeln, das gar nicht da war.“

Der Trick sei gewesen, jede Einstellung leicht von unten nach oben zu filmen, mit blauem Himmel dahinter. Fertig war die heroische Geste im Bild. Rienzi wird nicht gefilmt, während er singt, aber er tritt immer wieder vor seine Bunker-Kamera und „spricht zum Volk“. Das Opernpublikum beobachtet, wie Rienzi auf der Leinwand wirkt und gleichzeitig, wie er vor der Kamera steht. „Eigentlich finden wir Live-Video ganz schrecklich, denn wozu soll ich etwas filmen und projizieren, wenn es eh auf der Bühne stattfindet?“ sagt Momme Hinrichs. Aber im Fall von „Rienzi“ geht das fantastisch auf, weil die Inszenierung ja eine Propagandamaschine betrachtet.

Das Element Video wird in Inszenierungen auch und besonders von Opern in Zukunft eine immer größere Rolle spielen. Das lässt der Ausblick auf die nächsten Aufträge der Firma fettFilm ahnen, die unter anderem an die im Dezember eröffnende Staatsoperette in Dresden führen, nach Erfurt, Oslo, Kopenhagen, Amsterdam, zu den Salzburger Festspielen und auch wieder nach Berlin.

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