Kunst

Steh auf, Schönheit!

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Die erste umfassende Werkbiografie des stillen Künstlers Wilhelm Lehmbruck

Endlich ein Buch über Leben und Werk von Wilhelm Lehmbruck – einen der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Endlich ein Buch über die Umstände seines Schaffens. Es folgt der Struktur des vernetzenden, ständig hin und her springenden, „verlinkten“ Denkens, das uns das Computerzeitalter beschert hat. Kaum ein Satz ohne Verweis, Klammer oder Einschub. Keine Minute lesen ohne Ablenkung. Gleichwohl wird es als Nachschlagewerk für schriftliche Quellen, Listen, historische Kontexte und Fotodokumente gerade des zeichnerischen Werkes von Wilhelm Lehmbruck Bestand haben.

Kunsthistorisch allerdings muss es möglichst bald überarbeitet werden. Beispielsweise fehlen sämtliche Angaben zu den Gussdaten der Skulpturen. Aber man wird diesen über 700 Seiten starken Wälzer künftig nicht ignorieren können, der, herausgegeben vom langjährigen stellvertretenden Direktor des Lehmbruck-Museums in Duisburg, Gottlieb Leinz, zwischen den Zeilen auch als Kritik an der institutionell seit über 25 Jahren so gut wie nicht stattfindenden Lehmbruck-Forschung im Museum zu verstehen ist.

Den Kopf verdreht

19 Jahre im 19. und 19 im 20. Jahrhundert, so lang währte das Leben des Bildhauers und Malers, Zeichners, Radierers und auch des Poeten Wilhelm Lehmbruck. Wer am 23. Januar 1986 der magischen Rede von Joseph Beuys über ihn beigewohnt hat, der weiß um die Bedeutung von Lehmbrucks Kunst. Seine Werke streben nach überzeitlicher Gültigkeit und bergen ein Energiepotenzial für die „Menschen, die für die innere Sprache der Form“ nicht taub sind, wie es Paul Westheim formuliert hat. Lehmbruck und Kirchner, Beckmann, Giacometti, Picasso und Matisse stehen für die europäische Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die dem Menschen ein Gesicht gab – wer wollte da hierarchisieren? Doch wie Egon Schiele, Franz Marc und August Macke war dem im selben Jahr wie Picasso geborenen Lehmbruck ein viel zu kurzes Leben vergönnt, um durch persönliche Präsenz und den Umfang seines Œuvres den ihm zustehenden Rang behaupten zu können.

Der Autor der hier zu verhandelnden Werkbiografie, der Literaturwissenschaftler Hans-Dieter Mück, bezeichnet seine Methode als „historisch-kritisch“. Er erzählt vom 1881 im heutigen Duisburg geborenen Künstler anhand von 570 zumeist neu entdeckten „Lebenszeugnissen“, 1112 nie zuvor so aufbereiteten Textabbildungen, aber leider auch mit bisweilen aufdringlichen Nebenbemerkungen, Beziehungsvermutungen, esoterischen Aperçus und spekulativen Schlussfolgerungen.

Die Schauspielerin Elisabeth Bergner verdreht auch Lehmbruck den Kopf. Und die „abstrakte Kunst“ gewinnt an öffentlicher Bedeutung. Anfang 1919 Reise nach Berlin, Aufnahme in die Preußische Akademie der Künste. Eine hochmögende Dame der Gesellschaft verwirft ein plastisches Auftragsporträt und zahlt nicht einmal. Erneute Zurückweisung durch Elisabeth Bergner. Paul Cassirer, der Lehmbrucks Grafiken verlegt, steckt selbst in Schwierigkeiten und kann seinem Künstler nicht helfen. Spartakisten, Kommunisten, Gegenrevolutionäre, Depression, Perspektivlosigkeit, Verlorenheit, Unverstandenheit, Einsamkeit, Weltschmerz. Suizid am 25. März 1919 in Berlin.

Aufschlussreich, mit wem der stille Wilhelm Lehmbruck zwar bisweilen extrem wortkarg, aber verbindlich verkehrte und wer den großen Künstler in ihm erkannte: Julius Meier-Graefe, Henry van de Velde, Alexander Archipenko und Ludwig Meidner, Ernst-Ludwig Kirchner, Jacques Lipchitz und Käthe Kollwitz, Karl Ernst Osthaus und Sally Falk, Museumsdirektoren, Galeristen, Kuratoren und Kritiker, Hans Bethge und Alfred Flechtheim.

Weniger aufschlussreich hingegen sind die offensichtlich nicht nachweislich erotischen Beziehungen Lehmbrucks zu Hilla von Rebay ab 1913 oder später zu Elsa Oeltjen-Kasimir. Hier sucht der Autor Stoff für den Boulevard. Seine Vermutungen bindet er einfach an Motive in Zeichnungen und Bildern zurück – mehr nicht.

Die wichtigste Frage in diesem Zusammenhang wird nicht gestellt. Nämlich die nach dem Grund eines völlig veränderten Frauenideals, dem Lehmbruck seit seiner „Knienden“ von 1911 huldigt. Nicht mehr der Körper seiner Ehefrau Anita wurde fortan skulptural überhöht, sondern der einer überschlanken Grazie. Der „Gotiker“, wie man Lehmbruck typisierte, wurde folglich bereits zu Beginn seiner Pariser Zeit geboren. Doch zu diesem Bruch gibt es offensichtlich keine schriftlichen „Lebenszeichen“, also gibt es dazu auch kein Kapitel. Nicht nur an dieser Stelle hätte es der Werkbiografie gut getan, die Blindheit für die „innere Sprache der Form“ (Westheim) zu überwinden. Hier hätte mit kunsthistorisch sehendem Auge geschaut und nicht nur fleißig zusammengeschrieben werden müssen.

Dennoch ist dieses Buch eine Bereicherung. Den Ruhm des Künstlers wird es mehren. Und größeren Ruhm hat das humane Denken im Umfeld des Expressionismus verdient. Denn so, wie Lehmbruck vor 100 Jahren in der aufkommenden Abstraktion eine Gefahr für seine am Menschenbild orientierte Kunst sah, droht durch die anstehenden Bauhausjubiläen abermals die für unseren Kulturkreis wesenseigene Tradition der figurativen Kunstform in den Schatten des internationalen Mainstreams gestellt zu werden. Lehmbruck war Bildhauer, Maler, Grafiker, Zeichner und Poet. Er interessierte sich für Theater und Tanz, spielte Geige und verkehrte mit Schriftstellern. Keine andere Kunstform des 20. Jahrhunderts deckt seine Interessen so vollumfassend ab wie der Expressionismus.

Tiefe Liebe zum Symbolismus

Wobei Lehmbruck apodiktisch einen Expressionisten zu nennen, wie Mück es immer wieder tut, auch zu kurz gesprungen ist. Theodor Däubler hat die „Kniende“ als „Vorwort“ zum Expressionismus beschrieben. Und das Lehmbruck in den Mund gelegte Bekenntnis „Wir Expressionisten“ hat Fritz von Unruh erst lang nach dessen Tod in die Welt gesetzt. Lehmbrucks Werke künden ebenso von einer tiefen Liebe zum französischen Symbolismus.

Gleichwohl scheint in der zwischen Grazie und Expression oszillierenden Kunst Wilhelm Lehmbrucks etwas auf, das ohne den Expressionismus sich wohl nie so tief hätte in die Kunsterfahrung einprägen können: die Bedeutung des Mentalen. Die Formfindung für das Phänomen der Verletzlichkeit, für ein Noch-Nicht mithin, setzt eine tiefe Sensibilität fürs Transitorische voraus, die so erst durch Lehmbruck in die Skulptur gelangte. Seine „Kniende“ kniet, um wieder aufzustehen. Seine „Große Sinnende“ braucht eine skulpturale Stütze, weltlichen Halt, um nicht traumwandelnd zu fallen. Sein „Gestürzter“ sucht sich physisch aufzubäumen, wird daran aber psychisch gehindert. Und sein „Gebeugter Trauender“ leidet nicht nur bis zur Verzweiflung, er verfügt auch sitzend über genug Energie, um wieder aufzu(er)stehen.

Lehmbruck war ein Einzelgänger in Zeiten immer schneller werdender Bewegungen. Das zeigt die Werkmonografie deutlich auf. Doch er war kein „Schilderer“ von Verhältnissen, die durch historisch-kritische Methoden offengelegt werden könnten. Seine Kunst stammt nicht von dieser Welt. Sie entstammt einem Jenseits. Lehmbrucks „Modernität“, so fasste es Werner Schmalenbach einmal überzeugend in Worte, „lag eher im Mentalen als im Formalen.“

Hans-Dieter Mück: Wilhelm Lehmbruck. Marixverlag, Wiesbaden. 708 Seiten, 79 Euro