Serie: 100 Jahre Deutsche Oper

Sänger sind die Götter der Oper

Serie, Teil 2: Klaus Geitel erinnert sich an die großen Stimmen der Deutschen Oper

Was die Oper betrifft, konnte sich Berlin von jeher im erstaunlichsten Opernangebot baden, und ich nutzte es als Knabe schon gründlich aus. Wo auch sonst hätte ich Carl Maria von Weberns fast vergessene Oper "Euryanthe" je hören können, wenn nicht im Deutschen Opernhaus meiner Jugendjahre? Es fischte das Werk geradezu aus dem Vergessen heraus. Elsa Larcen, Schwedens gewaltige Altistin, seit ihrer Verpflichtung nach Berlin 1934, wo sie zur Hochdramatischen gewandelt als Venus im "Tannhäuser" das neu eingerichtete Haus eröffnet hatte, sang mit Allgewalt Weberns Titelpartie. Seit damals, man schrieb den 14. September 1938 und ich war gerade vierzehn Jahre alt geworden, trage ich diese schöne Stimme im Ohr.

In Berlin hatte die in Malmö geborene Larcen viele große Partien gesungen: Wagners Isolde, Kundry, Brünnhilde, die Feldmarschallin im "Rosenkavalier" von Richard Strauss, die Leonore in Beethovens "Fidelio" und Donna Anna in Mozarts "Don Giovanni". 1937 war sie zur deutschen Kammersängerin ernannt worden, 1944 kehrte sie nach Schweden zurück. Dort sah sie sich heftiger Kritik ausgesetzt wegen ihrer Zeit in Nazi-Deutschland. Sie siedelte nach Helsinki über, wo sie sich als Gesangslehrerin einen Namen machte und 1985 verstarb. Die alte Charlottenburger Oper war im November 1943 in den Bombenangriffen zerstört worden und sollte nach dem Krieg zunächst das Theater des Westens in der Nähe vom Bahnhof Zoo bespielen. Bis schließlich das moderne und heute noch bespielte Opernhaus des Architekten Fritz Bornemann 1961 unter dem Namen Deutsche Oper eröffnet wurde.

Man mag bis in alle Ewigkeit darüber streiten, wer für ein Opernhaus wichtiger ist: der Intendant, der Regisseur oder der Dirigent? Am Ende aber klingt lauthals die Wahrheit heraus: Es sind die Sänger, die ein Opernhaus erst unangefochten zur Oper machen. Man kommt, sie zu hören. Auf ihren schmalen Stimmbändern baut sich der unabweisbare Ewigkeitsglanz der Oper auf. Aber in der Oper wird nicht nur gesungen, sondern auch mit weichen oder harten Bandagen gekämpft. Wie auch immer die Opernhäuser sich nennen mögen, Deutsche oder Städtische Oper, Staatsoper oder wie auch immer, in Wahrheit müssten sie sich als Sängeroper plakatieren. Denn das sind sie alle. Und damit Konkurrenz untereinander.

Natürlich dachten vor allem die Rivalinnen auf der Bühne immer wieder gerne daran, einander an die begnadeten Gurgeln zu gehen. Selbst die glorreichsten Stimmen verstanden es tadellos, hinterrücks Zwietracht zu säen. Das Überraschende an Berlin war aber immer der weitverbreitete Ensemblefriede unter den Opernhäusern. Sie respektierten sich offenbar -und gingen sich aus dem Weg. Wenn einer ihrer Sänger urplötzlich krank wurde, fischten sie sich unentbehrlichen Ersatz nicht etwa aus den benachbarten Straßen herbei. Man bat in mehr oder minder benachbarten Opernstädten um befreundete Hilfen. Ich erinnere mich in der Deutschen Oper sogar einer unangekündigten Ersatzsopranistin namens Graziella Sciutti. Die Italienerin war zu dieser Zeit ein Stern am Opernhimmel. Glück muss man eben haben. Nicht nur als Dirigent oder Regisseur, sondern auch als bescheidener Zuhörer.

Kunst hat mit Geld zu tun

Allmählich freilich wuchsen die Berliner Häuser unter ihren wechselnden Namen zu Hüterinnen der Vorzüglichkeit heran. Sie zogen heterogene Ensembles groß und schweißten sie mit glücklichem Ohr zusammen. Eine Jahrhundert-Koryphäe wie den noch unbekannten, blutjungen Dietrich Fischer-Dieskau aus der Schar der Bewerber herauszufischen und ihn dem Ensemble sofort mit herausragenden Rollen einzugemeinden, war ein Triumph beispiellos intelligenter Hellhörigkeit. 1948 war Fischer-Dieskau an die Städtische Oper verpflichtet worden, wo er u.a. den Marquis Posa in "Don Carlos" und den Wolfram im "Tannhäuser" sang. Es war der Beginn einer grandiosen Karriere. Aber die gute, alte Charlottenburger Bürger-Oper hatte zuvor lange Zeit künstlerisch immer halb und halb unter Wasser gestrampelt. Erst mit der Übernahme durch die Stadt Berlin kam sie künstlerisch derart zu Kräften, dass sie sich diese Kräfte auch leisten konnte. Kunst hatte schließlich seit eh und je etwas mit Geld zu tun -und zwar mit viel Geld.

Immerhin kamen 1925 nun nicht nur Dirigent Bruno Walter und Regieintendant Heinz Tietjen ans Haus, sie brachten auch die unglaubliche Maria Ivogün mit, die Koloratur-Diva der Zeit, daheim an allen großen Häusern der Welt und alsbald immerwährende Zuhörerin ihres Mannes Michael Raucheisen, des Kammermusikers und unermüdlichen Klavierbegleiters, den man mit einigem Recht auch als einzigartigen Koloraturpianisten hätte bezeichnen können. Frau Ivogün, die früh schon der Bühne entsagt hatte, wurde die Lehrerin von Elisabeth Schwarzkopf und Rita Streich. Beide gehörten zeitweilig dem aufblühenden Deutschen Opernhaus an. Sie wuchsen heran in der denkbar besten sängerischen Umgebung.

Denn da war schließlich auch noch die begnadete Maria Müller, bevor sie zur konkurrierenden Staatsoper hinüberwechselte und dort rasch in den Rang der herrlichsten Lyrikerin unter den milden Wagner-Sopranen aufstieg. Lotte Schöne stand ihr ebenso zuverlässig zur Seite wie Sigrid Onegin, die unüberbietbar vielseitige Altistin. Alexander Kipnis, während des 1.Weltkriegs als gebürtiger Russe zunächst interniert, sang sich buchstäblich frei, um 1919 am Deutschen Opernhaus Fuß zu fassen, ein Bassist, wie er im Bilderbuch steht.

Überdies standen überwältigende Gastspiele ins Haus: die Mailänder Scala unter Toscanini, die weltberühmten "Ballets Russes" unter Diaghilew. Furtwängler dirigierte den "Tristan". Mit Carl Ebert und seinem Assistenten Rudolf Bing hatte man sich die denkbar attraktivsten Spürnasen im Reiche der Oper herbei verpflichtet. Doch es kam unglückseligerweise alles anders: die Nazis gelangten zur Macht. Das verschlug auch nachhaltig Berlins Sängerelite die Stimme. Sie rettete sich so gut und so schnell sie konnte aus Deutschland hinaus. Wo auch immer die Berliner Opernhäuser gezwungen waren, zeitweilig vor dem Bombenkollaps unterzukriechen, immer retteten sie ihren unverlierbaren Schatz: die Sänger und ihre Jahrhundertstimmen.

Heldentenor vom Dienst

Selbst nach der brutalen Teilung Berlins, gelang es den Machthabern nicht, die musikalische Vorzüglichkeit auszugrenzen. Die wundervolle Tiana Lemnitz, die zierliche Erna Berger, die unvergesslich lustige Mozart-Interpretin Lisa Otto erhielten sich ihren künstlerisch haushohen Stand. Käthe Heidersbach, Maria Cebotari, Viorica Ursuleac, Margarete Klose, Frieda Leider (um nur einige zu nennen) vereinten ihre Kunst mit der von Neukömmlingen wie Ernst Haefliger, Ludwig Suthaus, Bockelmann, Greindl, Prohaska. Immer erneut gab es wahre Opern-Wunder.

Nicht zu vergessen René Kollo, der war längst ein geradezu angeschmachteter Unterhaltungs-Tenor, als ihm das leichte Fach auf die Dauer einfach zu seicht wurde. Er fing noch einmal von vorn an mit dem Singen. Er nahm abermals Unterricht, er bildete seine liebenswürdige Stimme zum Heldentenor aus, er trat über die Jahrzehnte hin in den Dienst von Berlins Deutscher Oper und stieg auf ihrer Bühne auf zum meistumjubelten Wagner-Sänger, der sich alsbald Bayreuth eroberte und damit die Opernbühnen weltweit. Die Sängeroper, gerade auch die der Deutsche Oper, ist bis heute immer lebendig geblieben.

Die zehnteilige Serie zum Jubiläum "100 Jahre Deutsche Oper" erscheint jeweils sonnabends