Gedenken

Der Poet der farbigen Kritzel und Flecken

So war das immer, überall, wo man den unverwechselbaren Bildern des Cy Twombly begegnet ist. Man stand vor ihnen wie vor einer Wand, hinter der nichts mehr sein kann.

Und der Blick versank in den milchstraßenartigen Farbwolken und in den Linienfluchten, die wie Leuchtspuren schlingernder Meteoriten durch den Bildraum stieben, und man kam sich vor wie das Mönchlein am Meer, über dem Caspar David Friedrich aus Himmel und Abend eine große Kathedrale getürmt hat. Und keiner, der in solchen Augenblicken hätte wissen wollen, was das alles zu bedeuten habe. Selten einmal ist Malerei so sehr reine, sich selbst genügende Poesie gewesen.

Was Twomblys Bilder, seine Arbeiten auf Papier und die weißgebleichten Skulpturen zusammen hält, ist ihre stolze Unabhängigkeit, als seien sie nicht wirklich angeschlossen an die Haupt- und Nebenkanäle des Kunstbetriebs. Dass das Werk seine Ursprünge im abstrakten Expressionismus hat, ist unübersehbar. Unübersehbar aber auch, wie rasch und entschieden es sich von den Mustern gelöst und immer neue Feinabstufungen zwischen scheu und sublim für sich entdeckt hat.

In Rom fand er seine Heimat

Seit den frühen fünfziger Jahren hielt sich der Amerikaner Cy Twombly in Rom auf. Es gab Unterbrechungen, der Künstler kam immer wieder zurück. Rom war Entscheidung für das erklärte Abseits, für die Abkehr von der bunten Folklore des Alltags. Im stillen Widerspruch zu den radikalen Brüchen und leidenschaftlichen Utopien der Moderne hat Twombly seine künstlerische Arbeit an der Erinnerungsperspektive ausgerichtet und das Pathos seines früh schon ins Grandiose spielenden Werks aus den alten Erzählungen und Bildern entwickelt, die von Glück und von Trauer handeln, von den Träumen, aus denen es kein Erwachen gibt. Dazu ist auch kein Widerspruch, dass manche Werktitel auf dunkle Namen und Begebenheiten anspielen. Das Lexikon der Twombliana Mythologica reicht von "Achill" bis "Venus". Dechiffrieren lassen sich die Arbeiten nicht damit. "Schwer, so etwas zu beschreiben", hat es Twombly zu beschreiben versucht, "man verwickelt sich in die Essenz, in einer Synthese des Fühlens, des Intellekts und anderer Dinge, die sich, ohne voneinander getrennt zu sein, einstellen, wenn man in Aktion tritt."

Als die Bilder in den frühen sechziger Jahren zum ersten Mal in Europa zu sehen waren, fielen sie schon ihrer Unauffälligkeit wegen auf. Zu den Schlagzeilen der Tageskunst bekannte sich diese Malerei offensichtlich nicht. Aktuell wirkten die Arbeiten kaum, akut irgendwie schon. Pierre Restany, der französische Kritiker, charakterisierte 1966 seine Begegnung mit Cy Twomblys Arbeit so: "Sein Zeichnen ist Poesie, Reportage, geheime Geste, sexuelle Entspannung, automatische Schrift, Selbstbejahung und -Verneinung."

Viel lässt sich über das Leben nicht berichten. 1929 in Lexington in Virginia geboren. Mit neunzehn Jahren nimmt Twombly das Kunststudium auf. Zuerst in Boston, später in New York. In New York lernt er den etwas älteren Robert Rauschenberg kennen, der ihn an das "Black Mountain College" in North Carolina vermittelt. Dort trifft er auf Ben Shawn, Franz Kline, Robert Motherwell. Und hält Abstand zu ihnen. Vom Kanzelton, in dem die abstrakten Expressionisten ihre Empfindsamkeit ins bildnerisch Erhabene trieben, ist beim jungen Twombly nichts zu hören. Wie um sein "außer Konkurrenz" zu beglaubigen, geht Twombly 1957 nach Italien. Er kündigt seinen Platz an der amerikanischen Zentrale, wo über die Kurse und Kurswechsel der Nachkriegskunst bestimmt wurde, und richtet sich in Europa gerade dort neu ein, wo Europa am wenigsten Einfluss auf die zeitgenössische Malerei nimmt - aber voller Geschichte und uralter Geschichten steckt. Die wird er von nun an wie Treibgut als Kritzeleien und Krakeluren durch den Bildraum schwimmen lassen, und als Farbe, die in Sprenkeln und Flecken zerplatzt. Und der Fluss der Kritzel, Sprenkel, Flecken umspielt nur ihr Sujet, strandet da und dort in einer Zahl oder einem Wort und wird von der nächsten Malwelle wieder hinausgetragen.

Was dieses einzigartige Werk so faszinierend macht, ist sein unbegriffener, sein vorbegrifflicher Charme. Es liefert in seinen malerischen und seinen skulpturalen Teilen Metaphern für das arkadische Prinzip, das alle Schönheit und allen Sinn aus dem Wandel bezieht, mit dem sich die Vergänglichkeit tröstet. So wie unter dem Fluss der Kritzel, Sprenkel, Flecken formlose Energien lauern, so ist das Weiß der Skulpturen eines, das spürbar macht, wie die Formen unter ihm zu schwinden drohen. Es ist viel Weiß in diesem Werk. Weiß ist Bleiche. Weiß ist südlicher Tod. Weiß weiß, was nicht mehr ist und vielleicht nie war und doch immer sein soll.

Selten einmal ist Malerei so sehr reine, sich selbst genügende Poesie gewesen