Grand Opéra

Jäger eines verlorenen Opern-Schatzes

Jörg Königsdorf rechnet mit einer großen Wiederentdeckung der Werke von Giacomo Meyerbeer. Der Chefdramaturg der Deutschen Oper Berlin spricht im Interview über den Zyklus von Neuproduktionen.

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Dem Werk des 1791 bei Berlin geborenen Giacomo Meyerbeer, dessen 150. Todestag sich dieses Jahr jährt, widmet sich die Deutsche Oper Berlin mit einem Zyklus von Neuproduktionen seiner Opern „Vasco da Gama – Die Afrikanerin“ (Premiere am 4. Oktober 2015), „Die Hugenotten“ (Premiere am 13. November 2016) und „Der Prophet“ (Saison 2017/18). Den Auftakt zu diesem Großprojekt bilden jetzt eine konzertante Aufführung von Meyerbeers später Opéra comique „Dinorah oder Die Wallfahrt nach Ploërmel“ in der Philharmonie sowie ein international besetztes Symposion in der Tischlerei.

Berliner Morgenpost: Herr Königsdorf, mit einer konzertanten Aufführung von „Dinorah“ eröffnen Sie jetzt einen groß angelegten Meyerbeer-Zyklus an der Deutschen Oper. Warum ausgerechnet mit diesem Werk?

Jörg Königsdorf: „Dinorah“ ist als eine Art ‚Vorabend’ für unseren Zyklus besonders gut geeignet. Es ist sozusagen das „Rheingold“ unserer Meyerbeer-Tetralogie. Das liegt auch daran, dass das Werk eine übersichtliche Dauer hat und sich auch für eine konzertante Darbietung besonders anbietet. Die Wallfahrt, dazu eine Ziege, die in der Geschichte vorkommt, das sind Elemente, die sich heutzutage nur noch schwer auf die Bühne bringen lassen, ohne dass das Publikum in Lachen ausbricht. Die drei Grand Opéras, die später folgen werden, profitieren demgegenüber viel stärker von einer szenischen Umsetzung. Sie werden deswegen bei uns inszeniert.

„Dinorah“ hieß ursprünglich „Les chercheurs de trésor“. Also beinahe: „Die Jäger des verlorenen Schatzes“. Das wäre der bessere Titel gewesen, oder?

Viel besser! Es kommt leider öfter vor, dass Komponisten bei der Wahl ihrer Titel schlecht beraten sind. Boris Blacher hat einmal eine „Hauptmann von Köpenick“-Oper komponiert, für die sich heute kaum jemand mehr interessiert, weil sie den Titel „Preußisches Märchen“ trägt. Wichtiger ist, dass „Dinorah“ in den ersten fünfzig Jahren ihres Bühnenlebens überaus populär war. Legendäre Sängerinnen wie Luisa Tettrazini und Amelita Galli-Curci sind in der Oper aufgetreten. Adelina Patti ebenso. Bis 1920 war es eines der bekannteren Werke Meyerbeers, ganz anders als die viel eher vergessenen Frühwerke wie „Margherita d’Anjou“ oder „Il crociato in Egitto“.

Wie ist der Stil von „Dinorah“ zu beschreiben?

„Dinorah“ ist lyrischer getönt als sonst bei Meyerbeer. Das Werk lässt erkennen, wie sich der Komponist ein Stück weit auf den Bellini der „Sonnambula“ zubewegt.

Warum ist Meyerbeer mit „Dinorah“, seinem vorletzten Werk, noch einmal zur komischen Oper zurückgekehrt?

Meyerbeer hat das komische Element in seinen Werken nie grundsätzlich vernachlässigt. Auch das direkt vorangegangene Werk „L’Étoile du Nord“ war eine komische Oper. Das Komische ist sogar ein regelmäßiges Ingredienz seiner Werke. Auch das einzige, für Berlin komponierte Werk „Ein Feldlager in Schlesien“ ist eher komödiantisch angelegt – wenn auch nur begrenzt lustig.

Von dem Librettisten-Duo Barbier & Carré, von dem „Dinorah“ stammt, sind auch die Textbücher zu Gounods „Faust“, Thomas’ „Mignon“ und „Hamlet“ sowie zu Bizets „Die Perlenfischer“. Ein Meister-Gespann?

Ja, obwohl sich das in einer konzertanten Aufführung vielleicht nur begrenzt erkennen lässt. Das liegt daran, dass wir die französischen Dialoge etwas gekürzt haben. Wir hätten theoretisch auch auf eine Fassung mit Rezitativen zurückgreifen können. Deren Edition innerhalb der kritischen Gesamtausgabe ist indes noch nicht fertig – im Unterschied zu derjenigen, die wir benutzen. Gegenüber der CD-Aufnahme bei „Opera rara“ wird es manche Überraschungen geben. Sie sind eben darauf zurückzuführen, dass wir erstmals die kritische Gesamtausgabe verwenden.

Meyerbeer wurde ursprünglich bekannt als wichtigster Komponist der Grand Opéra. Was ist eigentlich „groß“ an der Grand Opéra?

„Grand“ an der Grand Opéra ist die Perspektive, in der eine Gesellschaft als Ganzes in den Blick genommen wird. Es gibt in der „Grand Opéra“ keinen engen Fokus auf ein Individualschicksal. Sondern es geht um das Verhalten im großen gesellschaftlichen Kontext. Idealtypisch ist das in einem Werk wie den „Hugenotten“ realisiert, wo eine ganze Epoche geschildert wird. Als Goethe über Meyerbeer sagte, er sei der einzige Komponist nach Mozart, der in der Lage wäre, den „Faust“ zu vertonen, da hatte er genau diesen panoramischen Aspekt im Sinn.

Warum ist Meyerbeer heute so unbeliebt?

Ich würde nicht sagen, er ist unbeliebt, sondern unbekannt. Die Aufführungen, die es in den letzten Jahren von Meyerbeer-Opern gab, waren vor Ort jeweils ein großer Erfolg. Nur haben sie kein Lauffeuer angefacht, sondern waren nur Leuchtraketen. Eben darum veranstalten wir einen ganzen Zyklus. Zuweilen fehlte es in der Vergangenheit auch an einem Verständnis für jene panoramische Sichtweise. Die Werke wurden meist zu stark eingekürzt. Sie wurden auf das Individualdrama reduziert, obwohl die Figuren eigentlich nur im großen Kontext zu leben anfangen. Das liegt daran, dass sie realistischer dimensioniert sind als etwa bei Wagner. Sie bleiben immer Menschen. Und sind weniger mythisch gemeint.

An der Deutschen Oper Berlin gab es vor vielen Jahren eine umjubelte und wichtige Aufführung der „Hugenotten“ – mit Pilar Lorengar und Richard Leech. War auch diese Aufführung eine gekürzte Version?

Ja. John Dews Inszenierung von „Les Huguenots“ hier an der Deutschen Oper umfasste damals ungefähr zweieinhalb Stunden Musik. In Wirklichkeit ist das Stück doppelt so lang.

Wie hoch würden Sie die Mitschuld Richard Wagners am Niedergang Meyerbeers veranschlagen?

Der Einfluss von Wagners Schrift „Das Judentum in der Musik“ und die Häme, mit der Wagner über Meyerbeer sprach, sind sicher für die deutsche Opernöffentlichkeit in der Zeit um 1900 nicht folgenlos geblieben. In den alten Programmbüchern klingen die Einführungstexte immer merkwürdig nörgelnd und zwiespältig. Aber man kann das nicht allein Wagner in die Schuhe schieben. Die Moden ändern sich ohnedies.

Eigentlich ist der 1791 in Tasdorf, also Rüdersdorf, geborene Meyerbeer ja ein Berliner Junge. Warum hat ihm das selbst bei uns so wenig genützt?

Vermutlich deswegen, weil er keinen hörbar deutschen Stil pflegte. Er war zu international dazu, was ihm in Zeiten national aufgeheizter Stimmungen stets zugesetzt hat und die Kontinuität einer Meyerbeer-Pflege beeinträchtigte. Dabei war Meyerbeer seit 1842 auf Geheiß des preußischen Königs bekanntlich Generalmusikdirektor an der Berliner Hofoper. Er lebte abwechselnd in Berlin und Paris. Damit war er später dann nicht mehr sehr gut angeschrieben. Die Internationalität, für die man Händel bewunderte, hat man Meyerbeer nicht verziehen.

Was muss ein guter Meyerbeer-Sänger können?

Er braucht die Technik eines guten Rossini-Sängers, die Durchschlagskraft eines guten Verdi-Sängers und die Kondition eines guten Wagner-Sängers. Klassische Interpreten der alten Zeit – es sind zugleich die ersten Stimmen, die überhaupt auf Schallplatten konserviert sind – waren etwa Pol Plancon und Léonce Escalaïs. Aber die Anforderungen, die Meyerbeer an seine Sänger stellt, ändern sich im Laufe der Zeit stark: Die späteren Grand Opéras, vor allem „Vasco da Gama“, verlangen dramatischere Stimmen.

Den Meyerbeer-Zyklus an der Deutschen Oper Berlin eröffnen Sie in der nachfolgenden Spielzeit szenisch mit eben diesem „Vasco da Gama“, dem früher als „Die Afrikanerin“ betitelten Werk. Es war Meyerbeers letzte Oper. Sein „Parsifal“?

Tatsächlich ist die Parallele zu „Parsifal“ insofern amüsant, als Vasco da Gama, ähnlich wie Parsifal, ein Titelheld mit jugendlichem Entdeckerdrang ist. Er stürzt völlig unreflektiert durchs Leben. Ihm fehlt nur der Aspekt der Wandlung durch die Leiden anderer, so wie dies bei Parsifal der Fall ist. Auch ist Sélika eine Art Kundry-Figur, auch wenn sie sympathischer und weniger ambivalent gezeichnet ist. Sogar eine Klingsor-Entsprechung findet man. Es ist Meyerbeers Opus summum, auch darin kann man das Werk mit „Parsifal“ vergleichen. Und es ist, ähnlich wie „Parsifal“, karger als die vorangegangenen Werke.

Wer wird die Werke Meyerbeers an der Deutschen Oper inszenieren?

Den „Vasco da Gama“ wird Vera Nemirova inszenieren, die an der Deutschen Oper vor etlichen Jahren mit Puccinis „Fanciulla del West“ präsent war. Die Titelrolle wird Roberto Alagna singen, der sich bei uns zuletzt als Énée in „Les Troyens“ empfohlen hat. Die Sélika wird Sophie Koch sein, als Inès wird Nino Machaidze ihr Berliner Opern-Debüt geben. Dies sind Besetzungen, über die wir extrem glücklich sind, zumal es nicht leicht ist, bedeutende Sänger für diese Rollen zu verpflichten. Man muss bedenken, dass Sänger diese Rollen neu lernen müssen, obwohl sie sie vielleicht nicht oft in ihrem Leben werden singen können. Es wäre für jeden Sänger rentabler, eine Verdi-Rolle einzustudieren, die überall gefragt ist. Wer „Die Hugenotten“ und „Der Prophet“ inszenieren soll, wird noch nicht verraten.

Soll Donald Runnicles den Zyklus dirigieren?

Nein, das tun in Abstimmung mit Donald Runnicles verschiedene andere Dirigenten. Für „Vasco da Gama“ haben wir Enrique Mazzola gewonnen, der auch „Dinorah“ dirigieren wird. Er hat sich zuletzt als Dirigent des „Vaisseau fantôme“ von Pierre-Louis Dietsch im vergangenen Jahr glänzend hier präsentiert.

Hoffen Sie auf eine große Meyerbeer-Renaissance?

Ja, das ist zumindest der Sinn der zyklischen Aufführung dieser Werke bei uns. Wir hoffen, dass wir am Anfang einer großen Wiederentdeckung stehen. Gerade das macht die Sache für uns so abenteuerlich.