Komische Oper

„Ich mag keine falsche Heiligkeit auf der Bühne“

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Volker Blech
Regisseur Marco Štorman im umgebauten Zuschauerraum der Komischen Oper.

Regisseur Marco Štorman im umgebauten Zuschauerraum der Komischen Oper.

Foto: Jörg Krauthöfer / FUNKE Foto Services

Marco Štorman gibt mit Luigi Nonos politischem Musiktheater „Intolleranza 1950“ sein Regiedebüt an der Komischen Oper. Ein Gespräch.

Mit Luigi Nonos „Intolleranza 1960“ eröffnet die Komische Oper am Freitag ihre Premierensaison, es ist zugleich der Neustart des Intendanten-Duos Susanne Moser und Philip Bröking. Für die Auftakt-Inszenierung haben die Beiden den Berliner Theater- und Opernregisseur Marco Štorman verpflichtet. Der 42-Jährige nähert sich in seinem Regiedebüt an der Komischen Oper einem flammenden italienischen Musiktheaterstück, dessen Uraufführung 1961 in Venedig von Neo-Faschisten gestört wurde.

Herr Štorman, wie politisch wird Ihre Inszenierung?

Marco Štorman Das ist eine große Frage, denn wie politisch kann Theater überhaupt sein? Luigi Nonos Stoff ist bereits so politisch, dass der Abend gar nicht unpolitisch werden kann. Aber mir geht es um etwas anderes. In meinem Theaterverständnis glaube ich nicht an einen Eins-zu-Eins-Realismus. Wenn wir Krieg und Gewalt auf der Bühne darstellen, geht es eher um Entfremdung und Distanzierung, weil man auf der Bühne nie an das Echte herankommt. Wenn man es versucht, wird Theater nur schal und schwach.

Und was setzen Sie der Realität entgegen?

Wir vertrauen in der Inszenierung darauf, dass der Stoff so viel politische Sprengkraft hat, dass wir den Emigrante als einen Suchenden darstellen können. Es geht um die Suche nach Heimat, darum, was den inneren Kern unseres Seins ausmacht. Der Emigrante geht wie durch Traumata der Menschheit hindurch. Das ist als ein intellektuell-philosophischer Vorgang extrem politisch. Es geht aber nicht um rote Fahnen und Kriegszeichen auf der Bühne. Davon gibt es gar nichts zu sehen.

Der Zuschauerraum ist umgebaut. Beim Hineingehen hat man das Gefühl, entweder in ein Bergwerk oder in eine Innenwelt zu gelangen. Was soll es sein?

Beides. Wir kommen sehr aus dem Licht-Schatten-Thema, dem Herauskriechen aus Platons Höhle, aus dem Nichts ins Licht der Erkenntnis. Es könnte aber auch die Hölle sein. Für mich ist es ein Seelenraum, in dem die Hauptfigur gefangen und gespiegelt wird. Am Ende gelangt er zu einer sehr politischen Erkenntnis, nämlich dass man alleine nichts vermag, wenn man das Wir nicht greifen kann.

Spielt der Tod, das Ertrinken in der Flut am Ende noch eine Rolle?

Das Sterben spielt die ganze Zeit über eine Rolle. Die Figur sucht ihre Erlösung, es geht also auch darum, sich gegen das Sterben zu behaupten. Was die Flut betrifft: Ich glaube ja ein bisschen kitschig, dass Theater immer ein Ort der Hoffnung sein muss. Gerade in Zeiten wie diesen. Wir sollten nach Hause gehen in der Hoffnung, dass wir mit Haltung und Verantwortung etwas verändern können.

Gibt es einen roten Faden?

Den gibt es in zwei Dingen: im Raum und der psychologischen Durchführung der Hauptfigur. Es spielt die ganze Zeit in der Eiswelt. Der rote Faden ist, wie sich der Emigrante nach dem Weckruf am Anfang auf die Reise begibt.

Haben Sie eine Lieblingsszene?

Es gibt zwei Kernmomente, es sind Begegnungen. Sein erstes Gegenüber ist der Algerier, bei dem er begreift, dass er es alleine nicht schaffen kann. Die wichtigste und schönste Szene des Abends ist die Begegnung zwischen ihm und der Gefährtin. Es ist die erste Szene des zweiten Teils, fast eine Liebesutopie. Da wird plötzlich auch Nonos Musik so zart und zerbrechlich.

Gibt es irgendwelche Anspielungen auf die Gegenwart?

Die sind die ganze Zeit da. Wenn es ums Hochwasser geht: Welches Hochwasser haben wir vor Augen? Und was, wenn Demonstrationen zerschlagen werde? Wir versuchen gar nicht, Nono in seiner Historizität nachzueifern. Er hatte einen starken Ruf gegen den Faschismus geschrieben. Sein Stück ist in der Lage, uns einen Kanon von Bildern aus den Nachrichten abzurufen. Aber da muss sich jeder Zuschauer durch sein eigenes Bilderpanel durchmanövrieren.

Schaut man sich Ihre Inszenierungsliste an, dann sind Sie zwischen Theater und Oper unterwegs. Wo führt der Weg Sie hin?

Das ist tatsächlich das Musiktheater. Ich komme da auch eigentlich her, wurde mir irgendwann klar. Ich habe mit sieben Jahren bis zu meinem Stimmbruch mit 14 im Kinderchor an der Hamburger Staatsoper gesungen. Ich habe Stücke von „Hänsel und Gretel“ bis „Rosenkavalier“ kennengelernt. Ich hatte meine musikalische Vorbildung völlig vergessen als ich mit dem Schauspiel begann. Aber während ich Schauspiel inszenierte, sagten viele zu mir, ich müsse ins Musiktheater, weil meine Arbeiten immer so filigran musikalisch sind. Seitdem ich Oper mache, habe ich das Gefühl, meinen Platz gefunden zu haben.

Haben Sie eine Handschrift als Regisseur?

Das weiß ich nicht. Ich glaube, sie ist bei jeder Produktion anders. Ich kann eher beschreiben, worum es mir in einer Probe geht. Dabei sollen Begegnungen stattfinden. Es geht nicht darum, dass ich weiß, wie alles aussehen soll. Und alle Darsteller sollen das dann ausführen. Ich versuche, über die Sänger und Sängerinnen an die Figuren heranzukommen. Ich möchte die Rollen sehr an die Sängerpersönlichkeiten binden. Es geht letztlich um eine große Wahrhaftigkeit, um eine große Innerlichkeit. So wie es mir bei den Proben immer um das Wir geht, soll auch der Opernabend ein Wir mit dem Publikum herstellen. Wir müssen emotional berühren, wenn wir daran glauben wollen, dass das Theater etwas verändern kann. Deshalb möchte ich sinnliche Theaterabende. Ich mag keine falsche Heiligkeit auf der Bühne.

In der Komischen Oper laufen auffällig viele Mitarbeiter vorsorglich mit Maske herum. In der Pandemie haben Regisseure gelernt, Corona-Regeln mit zu inszenieren. Wie ist der Stand?

Wir haben tatsächlich fünf Wochen lang fast vergessen, dass es Corona gibt. Wenn ich daran denke, wie wir während der Pandemie um- und doppelt geprobt und dabei immer gebangt haben, ob die Premiere wirklich stattfinden kann. Wir haben jetzt in großer Leichtigkeit dieses schwere Stück geprobt. Es fordert eine große Wachheit, um die Flexibilität zu bewahren, und wir schützen unsere Hauptdarsteller. Aber wir müssen auf der Bühne im Moment keine Sicherheitsabstände einhalten oder mit Masken proben. Das Stückchen Normalität geht einher mit einem Testsystem im Hintergrund.

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