Kunstausstellung

Cranach, Holbein, Dürer – und ihre Porträtmalerei

Lucas Cranach, Hans Holbein, Albrecht Dürer – eine sensationelle Ausstellung in Wien zeigt den Aufstieg der deutschen Porträtmalerei als Epochenwandel.

Es ist wirklich lange her. Damals, im Jahre 1515, hatte der junge Mann auf dem Bild das Beste vielleicht noch vor sich oder vielleicht auch schon hinter sich. Jedenfalls weiß niemand mehr, wer er war, wie er hieß, woher er kam. Mitte zwanzig muss er sein, trägt das Barett schräg auf den blonden Haaren und sieht ein wenig aus, als habe er sich nun doch entschieden, die Priesterlaufbahn einzuschlagen.

Jedenfalls hat er Geld und einen goldenen Ring am linken Zeigefinger und hat sich zu seiner vollen Zufriedenheit malen lassen. Den Kommentar gab er gleich mit in Auftrag und hat dem Meister, bei dem er mit Barett und goldenem Ring Modell saß, kurzerhand die Inschrift diktiert: "Wie das Bild mit großer Kunst meine Züge festhält, so hat mich Baldung, ein zweiter Apelles, gemalt, dass man glauben könnte, ich sei lebendig."

Fleischige Renaissance-Maskulinität

Ganz unrecht hat er nicht. Der Maler Hans Baldung Grien hat die etwas fleischige Renaissance -Maskulinität so superb hingekriegt, dass der Apelles-Orden, der ihm dafür von seinem Kunden verliehen wurde, nicht übertrieben scheint.

Wie sich der junge Mann mit dem Barett und dem goldenen Ring heute im dunkel getönten Saal des Kunsthistorischen Museums in Wien präsentiert, würde man ihm das halbe Jahrtausend nicht geben, das er an wer weiß wie vielen Wänden verbracht hat. Ein Zeitgenosse, so scheint es, der das Beste noch vor sich oder vielleicht auch schon hinter sich hat. Das alte Kostüm sieht man ihm gerne nach, und wen er mit Apelles gemeint hat, kann man ja erzählen.

Dessen Geschichte passt gut zur fulminanten Ausstellung, die um die eigenen Dürer-, Cranach- und Holbein-Bestände herum dem "deutschen Porträt um 1500" nachspürt. Apelles muss im vierten vorchristlichen Jahrhundert eine Malerberühmtheit gewesen sein.

Realismus war keineswegs die Regel

Von seinem Werk haben sich nur ein paar unsterbliche Legenden erhalten, die seit der Antike immer wieder überliefert wurden. Alle drehen sich um den täuschenden Verismus seiner Bilder. Selbst Pferde soll der alte Grieche so echt gemalt haben, dass das Pferdepublikum, das mit der Kunstrichterrolle betraut war, freudig zu wiehern begann.

Ein andermal war Alexander der Große Gast im Atelier, ließ die schöne Pankaspe aus seinem Harem malen, was der Maler so engagiert tat, dass er sich heillos verliebte. Der Herrscher, ganz Kavalier und Kunstkenner, verschenkte die Frau und nahm das Bild. Ist es das, was man vom gelungenen Porträt erwartet, dass es einen glauben macht, der Porträtierte, die Porträtierte sei lebendig?

Die Apelles-Anekdoten wären nicht ganz verstanden, wenn man ihnen nur Verwunderung über die irritierende Verdopplung der Welt im Bild entnähme. Dass sie wieder und wieder weitergegeben worden sind, deutet mehr noch darauf hin, dass sie alle von etwas handeln, das nicht so selbstverständlich scheint. In der Bildgeschichte nämlich ist der Realismus keineswegs die Regel und schon gar nicht der Ausweis voll entfalteter artistischer Möglichkeiten.

Appelles sticht in der Geschichte hervor

Von den ersten Augenblicken des sich malerisch oder skulptural ausdrückenden Bewusstseins an ging es mehr noch um Formen und Formeln, in deren starrem Gefüge die gestaltete Welt ihre Individualität verlor und das Persönliche aufgesogen wurde vom Typischen und Idealen.

Bilder wollten nicht tricksen, trügen, nicht verblüffen, sie wollten bewahren, dem Wechselspiel der Erscheinungen die unabänderlichen Wahrheiten entgegenstellen. Und in der Chronik der Bilder dominiert der stolze Anspruch, dem Vergänglichen Dauer, dem Zufälligen Notwendigkeit und dem unermesslich Vielfältigen Maß und Einheit geben zu können.

Es gab vor Apelles keinen Bedarf an Pferdebildern mit dem Potenzial zur Pferdeerregung. Und auch nach Apelles hatten seine Nachfolger jahrhundertelang nichts zu tun. Schon die Spätantike hat kein einziges lebensechtes, historisch dokumentierendes Porträt von den Helden der christlichen Urzeit hinterlassen. Bis ins hohe Mittelalter hinein erzählte die Kunst ihre Wundergeschichten im Vertrauen auf Schema und Attribute.

Der junge Mann mit dem schrägen Barett

Ein überaus populärer Nacktdarsteller wie der heilige Sebastian ist immer nur an den fatalen Pfeilen im Körper, an seinen sich ganz langsam wandelnden Schmerz- und Entrückungsgesten erkannt worden. Und niemand wäre auf die Idee gekommen, den männlichen Akt zu benennen, der da zur bildnerischen Pestvorsorge Modell stand.

So gesehen ist der junge Mann mit dem schrägen Barett auf den blonden Haaren doch die Ausnahme, und wie er zur Ausnahme wurde, das ist in der grandios bestückten Galerie sehr genau zu beobachten. Es ist ja nicht so, dass jetzt plötzlich, zu Beginn des 16. Jahrhunderts, die Maler ihre frühbürgerliche Klientel mit dem Versprechen verführt hätten, sie so zu malen, dass man glauben könnte, sie seien lebendig.

Schon die Stifter, die auf mittelalterlichen Altarbildern meist im Proszenium vor himmlisch angerichteten Bühnen knien, wollten nicht einfach anonyme Statisten sein. Aber dass sich der Einzelne löst aus dem szenischen Verbund, dass er als Solist vorn an die Rampe tritt, seinen eigenen Text spricht und alle Aufmerksamkeit auf sich lenkt, dass geschieht doch erst im 14. Jahrhundert.

Fast karikierende Überzeichnungen

Wobei die Freistellung des Individuums zunächst noch einhergeht mit fast karikierenden Überzeichnungen, als sei der emanzipatorische Bildakt nur in ironischer Brechung der Würdefloskeln zu leisten, als habe das derart herausgehobene Subjekt für seinen Ego-Auftritt einen entsprechenden Preis zu zahlen.

So gibt der unbekannte Prager oder Wiener Meister den Erzherzog Rudolf IV. mit halb geöffnetem Mund, was möglicherweise Sprechen oder Ansprache meint, aber ganz schlicht auch eine kennzeichnende Gesichtsanomalie des Habsburgers sein könnte.

Ihm ebenbürtig Sigismund mit dem schönen Zunamen "der Münzreiche". Der leicht missmutig dreinschauende Mann mit dem scharfen Gesichtsschnitt und dem ausgekühlten Blick muss als Salz- und Silberbergwerksunternehmer rechtschaffen vermögend, aber nicht gerade durchsonnten Gemüts geworden sein.

Porträtkunst entwickelte sich exquisit

Und so sitzt er seinem Porträtisten, dessen Name sich nicht erhalten hat: überlegen, auf eine philiströse Weise elitär und doch nicht angetan mit den alten Hoheitszeichen, die dem Standesmenschen oder dem Geistesheroen immer auch einen Gestaltadel, eine körperliche Noblesse angedichtet haben.

Würde man es diesem Sigismund ansehen, dass er im späten 15. Jahrhundert seine Schätze in der Innsbrucker Hofburg hortete? Eigentlich könnte er auch eine der seltsamen Figuren sein, mit denen sehr viel später Jean Paul seine Romane bevölkern wird.

Rudolf, Sigismund, der grauslich tote Kaiser Maximilian I.: Wunderbar oszillierend zwischen Denk- und Passbild, Exempel und Exemplar, Feier und Verrat, versehrter Individualität und Charakterkopf setzt die Ausstellung ein, nimmt einen mit auf den abenteuerlich kurzen Weg, auf dem sich die Porträtkunst nördlich der Alpen zu einer exquisiten Gattung entwickelt hat.

Niederländische und italienische Vorbilder

Dass die deutschen Maler bei ihren niederländischen Kollegen in die Schule gegangen sind, vor allem bei Jan van Eyck, dessen feinsinniger Realismus der Bildnismalerei die entscheidenden Muster vorfertigen sollte, ist unübersehbar. Und auch aus Italien kamen Anregungen, die man begierig aufnahm.

Das wird besonders bei Albrecht Dürer deutlich, dessen virtuose Menschendarstellung in Venedig ein schmelzendes Kolorit gewann, sodass nicht nur die deutsche Kaufmannschaft an der Lagune den Malergast zum Star erkor.

Spannend, wie nun mit den Porträtierten auch ihre Porträtisten zu Ruhm und Ansehen gelangen. In den anderthalb Jahrhunderten zwischen 1350 und 1500 scheinen die Könner nur wenigen Kennern bekannt gewesen zu sein. "Tiroler Meister". "Oberrheinischer Meister". "Monogrammist A. A.". "Unbekannter Meister". Bezahlte Dienstleister, die man braucht wie den Gewandschneider, mit denen man zufrieden ist, auf die man stolz ist, die man aber nicht zum Dinner einladen würde.

Beliebter Star-Porträtist Hans Burgmair

Das wird mit einem Mal anders. Wenn denn schon die Weltläufe all ihre Verschwiegenheit verlieren und es einfach kein Staatsgeheimnis mehr ist, dass der Kaiser beim Bankhaus Fugger hoch verschuldet ist, dann geht der Banker, der sein Hochzeitsbild bestellt, nicht irgendwohin in ein empfohlenes, gut beleumundetes Atelier, sondern zum Ausnahmemaler, von dem gerade in den besseren Kreisen die Rede ist.

Der schmalmündige Jakob Fugger schmückt sich mit seiner goldverbrämten und goldbehängten Frau Sybilla geradeso wie mit seinem Porträtisten Hans Burgkmair, der dem Erfolgsunternehmer eine Entschlusskraft aufschminkt, dass Kaisern und Päpsten das Fürchten kommt.

Die ganze alte Welt ist in Auflösung begriffen, das ist der sozialgeschichtliche Hintergrund der Bildniskunst. Aus zerbrechenden Hierarchien und gesellschaftlichen Ordnungen schälen sich unter tatkräftiger Anleitung des Humanismus die markanten, die selbstbewussten Subjekte und begegnen sich in ihren Bildern wie in einem Spiegel.

Porträtkunst wurde nun notwendig

Es ist nicht falsch, wenn man sagt, die Porträtkunst wird an dieser Schwelle zur Neuzeit auf eine kulturelle Weise notwendig. Nicht dass die Maler seit Apelles Zeiten die Menschen vor ihrer Staffelei nicht wahrheitsgemäß, lebensecht, lebendig hätten malen können. Nur war keine Nachfrage da, kein Markt. Die vorhandenen Figurenmodelle - der Typ Caesar, der Typ Sokrates, der Typ Christus - sie reichten zur personalen Weltbeschreibung völlig aus.

Unter hermetischen gesellschaftlichen Gliederungs- und Abhängigkeitsbedingungen kann der Einzelne immer nur Platzhalter sein, aufgeboten zur Rollenerfüllung, zum Tragen vorgefertigter Masken. Jetzt mit einem Mal fallen die Masken, und den Malern fällt die Aufgabe zu, all die zum Selbstentwurf Bereiten zu ihrer Kenntlichkeit zu entstellen.

So gesehen erzählen diese Bilder nicht bloß von der Erfindung einer neuen Gattung, nicht bloß von modischen Inszenierungsmustern, die die vielen bedeutenden Männer und wenigen bedeutenden Frauen mal vor unspezifischem Hintergrund, mal in angedeuteten Räumen, mal vor landschaftlicher Kulisse haben auftreten lassen.

Bruch der Maler und Vordenker

Mehr noch erzählen sie von einem ungeheuren Bruch, an dem die Maler geradeso beteiligt waren wie die Vordenker der Epoche. Es ist ja vielleicht doch nicht so, wie es die Kunstgeschichte als Heldengeschichte gerne glauben möchte, dass das plötzliche Auftauchen von lauter Strahlesternen am Bildnishimmel nicht anders denn als Wunder zu beschreiben wäre.

Neue Geschmackskonjunkturen, gravierende Veränderungen des ästhetischen Bewusstseins und des ästhetischen Bedarfs resultieren immer aus komplexen kulturellen Prozessen. Die Blüte der Porträtkunst im Renaissance-Säkulum wäre nicht zu haben gewesen, wenn sich das Sehen nicht zu ganz neuen Leistungen ermächtigt hätte.

Porträtkunst setzt Sehkunst voraus. Man muss das nämlich verstehen, was die vielen bedeutenden Männer und wenigen bedeutenden Frauen zu sagen haben. Die Codes sind nicht so klar wie beim mittelalterlichen Altarbild.

Fotografische Präzision und Scharfblick

Wer die alten Zeichen, die alte Sprache beherrscht, steht vor dem scharfen Gesichtsschnitt und dem ausgekühlten Blick des münzreichen Sigismund und weiß nicht gleich, ob der Herr vielleicht doch zu denen gehört, denen man besser ausweicht.

Die Maler fordern das Sehen mit einer Hingabe, die die Wiener Ausstellung zum Ereignis macht. Kaum einmal zuvor haben die fotografische Präzision des Hans Holbein, Cranachs lässige Unbestechlichkeit und der psychologische Scharfblick des Albrecht Dürer derart miteinander wetteifern dürfen.

Ein Dreigestirn, in dessen Licht man die Zeit vergisst und zum Erstaunen der Ausstellungsnachbarn immer wieder zu Cranachs "Albrecht von Brandenburg-Ansbach" zurückkehrt. Der Mann schielt, dass Gott erbarm. Da nützen ihm auch die vielen Ringe an fast allen Fingern nichts. Aber er nimmt den Makel gelassen, fällt nicht in Ohnmacht, wenn der Maler mit Bild und Rechnung vorbeikommt.

Möglich, dass es eine kleine Diskussion gegeben hat. Auf einer zugehörigen Zeichnung bemüht sich der Porträtist jedenfalls um eine leichte Korrektur der brandenburg-ansbachischen Winkelfehlsichtigkeit. Und spätestens hier bei der milden kosmetischen Korrektur am Bild denkt man: So lange kann es doch nicht her gewesen sein.

"Dürer, Cranach, Holbein – Das deutsche Porträt um 1500", Kunsthistorisches Mueum Wien, 31. Mai bis zum 4. September 2011.