WELT-Literaturpreis

Nike Wagners Laudatio auf Claude Lanzmann

Er hat sich mit seinen Filmen den Platz der Unsterblichkeit gesichert. Nun heißt es, ihn als Autor zu preisen.

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Es ist mir eine Ehre und eine Freude, Claude Lanzmann anlässlich der Verleihung des WELT-Literaturpreises hier loben zu dürfen. Ich kenne Claude Lanzmann aus der Zeit seiner Dreharbeiten zu „Shoah“, eine zeitlang wohnten wir in Paris in derselben Straße, und man kann nicht behaupten, dass er der Enkelin der Hitlerfreundin Winifred Wagner mit Vorverurteilungen entgegentrat. Ihm verdanke ich meine jetzige Rolle als Laudatorin.

Es ist sehr schwer und sehr einfach zugleich, auf Claude Lanzmann eine Laudatio zu halten. Schwer, weil er bereits seinen eigenen Laudator abgegeben hat. Wie sagte er doch neulich in einem Interview? „Claude Lanzmann“, sagte Claude Lanzmann von Claude Lanzmann, „kann einfach schreiben. Es gibt Sätze von 20 Zeilen Länge, die es verdienen, in literarischen Handbüchern zitiert zu werden, Sätze von klassischem Zuschnitt. Dieses Buch – ‚Der patagonische Hase’ – ist ein Stück echter Literatur“. Das verblüfft. Wo ist die Demut dieses Autors vor den Großen der Erinnerungs- und Memoirenliteratur, diesem besonders französischen Genre der Literatur? Seit wann sind Autor und Kritiker miteinander identisch?

Meisterwerk des Indirekten

Aber es ist auch sehr einfach, ihn zu loben. Lanzmann hat sich längst seinen Platz in der Unsterblichkeit gesichert durch sein Meisterwerk, den Film „Shoah“, der seinesgleichen nicht hat, dieses riesige Erinnerungswerk über die Auslöschung des jüdischen Volkes durch die Nationalsozialisten – ein Film ohne Archivbilder und Beweise, bestehend aus den Stimmen und Gesichtern von Überlebenden und Tätern und Aufnahmen von den Orten des Geschehens heute, über die Gras gewachsen ist, im buchstäblichen wie metaphorischen Sinne. Ein Meisterwerk des Indirekten und der Beschwörung – vergleichbar mit Karl Kraus’ Monsterdrama „Die Letzten Tage der Menschheit“, in dem die Unsagbarkeit der grauenvollen Ereignisse im Ersten Weltkrieg ausschließlich über die Sprache der Sprechenden Bild wird. Durch Preise, Medaillen, öffentliches Echo und Ehrendoktorwürden ist Claude Lanzmann für „Shoah“ weltweit gewürdigt worden.

Einfach ist es auch, in Lanzmann eine Figur der Zeitgeschichte zu loben, weil er an ihr mitgeschrieben hat und sie nun widerspiegelt: seine Teilhabe als junger Mensch an der Résistance, die Gefahren und Rettungen sowohl in der Provinz wie im Paris der deutschen Okkupation. Figur der Zeitgeschichte auch, indem er die Atmosphäre und die politischen Reflexe des klassenkämpferisch gestimmten literarisch-philosophisch-linken Milieus der existenzialistischen Pariser Nachkriegszeit – Stichwort Algerienkrieg, littérature engagée – durch seine Arbeit als politischer Journalist und Essayist, vornehmlich in den „Temps Modernes“, aber auch in „Le Monde“ und in populären Blättern wie „Elle“, „France Dimanche“ oder „L’Express“ mitgestaltet hat und neben den großen Themen der Weltpolitik ein genauer Beobachter und Kommentator der „faits divers“ des quirligen Paris jener Zeit war. Ein Zeitporträt entsteht, „vu à travers son tempérament“. Die Geschichte Frankreichs jener Epoche fließt ein, ohne dass er seine eigene aus den Augen verliert. Von dem ehemaligen Studenten der Philosophie in Tübingen und Lektor der Philosophie im noch zerstörten Berlin – Deutschland wurde als Heimat der Philosophie wahrgenommen und nicht als Täterland – kamen dann die ersten Berichte über „Deutschland hinter dem eisernen Vorhang“, er reiste als Reporter ins abgeriegelte Nordkorea, ins China Maos, nach Südamerika, in die arabischen und afrikanischen Länder.

Lanzmann bekennt sich zu seinen Irrtümern

Leicht ist es auch hier, ihn zu loben, denn Lanzmann bekennt sich zu seinen durch die Utopie-Versessenheit der Nachkriegsjahre bedingten politischen Irrtümern: Der reale Kommunismus der Sowjetunion war dem in eine „linke“ Familie Hineingeborenen trotz Kenntnis der Schauprozesse allzu lange „der Himmel über ihm“. Von seinen revolutionären Afrika-Träumen – Stichwort Frantz Fanon – hat er sich erst gelöst, als er bemerkte, dass man nicht problemlos die Unabhängigkeit Algeriens befürworten und für den neuen Staat Israel sein konnte. Die Entdeckung seines Jüdischseins und sein Bekenntnis zu diesem jungen Staat hinderten Lanzmann am Engagement für die „Verdammten dieser Erde“ in Gestalt der Palästinenser. Das trennte ihn dann auch von einem Ben Bella. Das Problem Israel hob sich für Lanzmann nicht mehr auf in der marxistischen Universale von Klassenkampf oder Befreiungsideologie. Die Vernichtung der europäischen Juden steht für ihn außerhalb von Zeit und Geschichte, indem sie das Rätsel des Bösen überhaupt aufwirft, jenseits aller – nötigen und korrekten – Begründungen der Geschichtsforschung.

Deshalb ist er nicht mehr recht dabei, als der Mai '68 Paris lodern lässt, da beginnt er mit seinen Film „Pourquoi Israel“ und entfernt sich ideologisch von Sartre, der Maoist wird. Außerdem scheitert gerade seine erste Ehe mit der bekannten Schauspielerin Judith Magre.

Der linke Franzose wird Jude und Filmer

Der Journalist, Reisende und politisch Engagierte bleibt dem Pariser Milieu Sartres und Beauvoirs, der Theater-, Literatur- und Philosophenszene verbunden, nicht zuletzt durch die Herausgeberschaft der „Temps Modernes“, die er bis heute beibehalten hat. Aber er tritt wesentlich aus dem Schatten und Schutz dieser Welt heraus. Der linke Franzose wird Jude und Filmer und begibt sich damit ins Dilemma. Als Jude muss er sich der Frage stellen, warum er nicht nach Israel auswandert und den jungen Staat aufbauen hilft, Ben Gurion ermunterte ihn dazu. Als Filmer der jüdischen Katastrophe muss er sich der Frage nach der Abbildbarkeit von Verschwundenem stellen. Und gerät damit gewissermaßen in religiöse Dimensionen. Die Unmöglichkeit, das Geschehen in den Gaskammern abzubilden, – eine Tatsache, auf die sich Lanzmann im Konzept seines Films „Shoah“ immer wieder bezieht – gleicht dem Verbot der jüdischen Religion, sich von ihrem Gott ein Bild zu machen. In Schönbergs „Moses und Aron“ weiß Moses, dass er den „unvorstellbaren“, „unaussprechlichen“ Gott nur sprachlich anrufen darf, während der singende (!) Aron versucht, Gott anschaulich zu machen und dem Volk über ein Götzenbild zu vermitteln. Lanzmann, der Mann des Bildes, ist nicht zu einem Aron geworden, er hält sich an die alttestamentarischen Gebote.

Aber Lanzmann ist kein religiöser, kein gläubiger Jude. Auch wenn er eines Tages die Schriftstellerin Angelika Schrobsdorff, gebürtig aus Berlin, nach jüdischem Ritus in Israel heiratet. Lanzmann ist zuerst einmal durch und durch Franzose und er bleibt auch Franzose, wenn er Israel für sich entdeckt und sich zu seiner jüdischen Identität bekennt und damit die Heimatlosigkeit aller Diaspora-Juden in sich aufnimmt. Aber eben: als säkularer Jude in Israel, plötzlich alleingelassen in einem Dorf, weil Schabbat ist, dreht er durch. Wo sind die Juden plötzlich alle? Er hat nicht Teil an denen, die da in der Synagoge beten und die er, wie er schreibt, „in wildem Trotz als die Meinen betrachten“ will, aber er begreift, dass es nicht die Blicke der Antisemiten sind, die die Juden zu Juden machen, wie Sartre dies in seinen berühmten „Überlegungen zur Judenfrage“ von 1944 behauptete, sondern dass das jüdische Volk eine unabhängige, kraftvolle, eigene Identität besitzt. Er begreift, dass es ein „Draußen“ und ein „Drinnen“ gibt – und dass es genau dieses „Draußen“ als Franzose ist, das es ihm ermöglichte, seinen Erstlings-Film „Pourquoi Israel“ zu drehen. Aber auch „Shoah“ – von einem Überlebenden nicht zu leisten. Auch seine beiden anderen Filme „Tshahal“ und „Sobibor“ beruhen auf diesem „Draußen“, jener ein Lobgesang auf die israelischen Streitkräfte, auf die Wehrhaftigkeit des junge Staates, dieser ein Bericht über den einzigen wehrhaften Aufstand der Juden, den es in einem Lager je gegeben hat.

Der Hase ist das furchtsamste Tier

Wir sind beim Thema Identität. Das Bild, das Claude Lanzmann von sich selber pflegt, ist das Bild des Kämpfers, des Helden, und er bekennt sich ungeniert zu diesem Selbstverständnis – der junge Résistance-Kämpfer in ihm ist nie verschwunden. Er ist der Kampfflieger, der einmal in einem israelischen Kampfjet mitfliegt, er ist der Taucher, Reiter, Segler, Bergsteiger, Wüstenbezwinger, der unerschrockene Einzelne. Einen Lanzmann hätte Theodor Herzl bei seinen Gründungsplänen für einen „Judenstaat“ brauchen können, er verkörpert das, was Herzls Mitstreiter Max Nordau als neues Bild vom Juden empfohlen hatte: der „Muskeljude“ würde das laue Bild vom Talmud- und Kaffeehaus-Juden erfolgreich umfärben. 1897, beim ersten Zionistenkongress in Basel, gab es tatsächlich eine demonstrative jüdische Turn-Vorführung vor den Augen der internationalen Delegation. Zumindest so viel ist großartig an Lanzmanns Kämpferimago-Verliebtheit: seine Vitalität, sein Lebens- und Liebeshunger, seine Zähigkeit, wenn es gilt, an der Realisation eines oft so aussichtslos scheinenden Projektes wie „Shoah“ nicht zu verzweifeln.

Und man muss tiefer sehen: seine fast irritierende Faszination fürs Heldische hat eine dunkle Kehrseite. Es ist, kurz gesagt, die Angst. Und, damit verbunden, die Frage nach dem Entkommen und Überleben. Sie erscheint im Bild des Hasen, Titel-Bild seines Buches. Der Hase ist das furchtsamste Tier, das es gibt. Seine charakteristische Gangart ist das Zickzack der Flucht, das Hakenschlagen. Die Hasen, die Lanzmann in Birkenau, Serbien und Patagonien beobachtet, kommen aber alle durch – weil sie unter dem Lagerdrahtzaun hindurchschlüpfen können oder sich auf die andere Straßenseite retten. Lanzmann fragt sich oft, ob er unter der Folter gesprochen und andere verraten oder sein Leben für andere hingegeben hätte. Zweifel bleiben ihm, ob er nicht doch eher ein „Hasenfuß“ sei. Denn hätte es Sinn, mutig zu sein, wo Mut in den Tod führt? Auch der Heldentod ist ein Tod. Das Thema Feigheit/Mut – ein deutlich von Sartreschem Ethos geprägtes Thema – ist Kern jener schmerzhaften existenziellen Selbstbefragung, die sich als roter Faden durch Lanzmanns Autobiografie hindurch zieht.

Strategien zur Angstüberwindung

Lanzmanns Angst vor dem Ende ist aber eine sehr präzise Angst – es ist die Angst vor einem gewaltsamen Ende, verursacht durch Terror und Staatsgewalt. Im Bild der Guillotine und ihrer Tätigkeit in der Geschichte füllt diese seine Obsession das ganze schauerliche erste Kapitel und gibt dem „Patagonischen Hasen“ seinen Grundton. Sie taucht literarisch auf mit Julien Sorel, dem Delinquenten aus Stendhals „Le Rouge et le Noir“, journalistisch – als Assoziation –, wenn er den Hals jenes Mordpriesters aus dem Dorf Uruffe betrachtet, über den er 1958 eine aufsehenerregende Reportage geschrieben hat oder als imaginäre Bedrohung: das Fallbeil schwebt über ihm, wenn Terminzwänge und Geldnot eine Weiterarbeit an „Shoah“ unmöglich zu machen drohen.

Die Angst erzeugt Strategien zur Angstüberwindung. Das kann die Angstaggression sein, in der Tierwelt als Zähnefletschen bekannt und Lanzmann verfügt über ähnliche Verhaltensweisen – es gibt aber auch die Aufhebung der Angst vor dem Ende durch Ewigkeitsprojektionen. Dazu zählen Lanzmanns Entwürfe für eine Überwindung von Zeit und Zeitlichkeit, seine tiefen Wünsche nach Alterslosigkeit – „Ich weiß nicht, was Altern ist, Meine Jugend verbürgt die Jugend der Welt“ – und nach der ewigen Gegenwart einer aufgehobenen Zeit. Nur die Erinnerung vermag das. Erinnerung aber schwindet leicht und verlangt nach mehr als ihrer Geschichtswerdung durch Archive, Museen und Denkmäler. Sie muss erschaffen und inszeniert werden, muss Gestalt, Fleisch und Gegenwart werden. Nur die lebendig gemachte Erinnerung wird Zeitgenossen einer anderen Zeit auch emotional in Bann ziehen.

Keine "normale" Autobiografie

Lanzmanns „Shoah“ vermittelt Erinnerung über Zeugenaussagen, aber seine Wirkung konnte der Film nur entfalten aufgrund einer Erzählweise, eines philosophisch grundierten Entwurfes, einer literarischen Fantasie und Dramaturgie. Die Protagonisten verändern im Medium Film ihren Status. „Sie werden wie auf dem Theater zu Figuren. Sie sind auf ihre Art Romanfiguren“, gibt Lanzmann zu. Das Buch, das hier prämiert wird, verdankt seine Wirkung der gleichen ästhetischen Bewusstheit. „Ich brauchte die Filme, um endlich meine Geschichte schreiben zu können“ sagt Claude Lanzmann.

Wie geht der Autor Lanzmann nun vor, um den Stoff seines Lebens im Medium der Literatur lebendig zu machen? Seinen „dur désir de durer“ – wie inszeniert er ihn, mit welchen Erzähltechniken? Denn so wenig „Shoa“ ein Dokumentarfilm ist, so wenig ist auch der „Patagonische Hase“ eine „normale“ Autobiografie, die chronologisch berichtete.

Er zieht uns in die Abenteuer hinein

Lanzmann besteht auf der Ehrlichkeit, Authentizität seiner Erinnerungen und man muss ihm diese zubilligen. Was er vergessen hat, taucht nicht auf. Und dies bestimmt die literarische Form: Sie folgt den Eigenheiten und Strukturen der Erinnerung. Erinnerung arbeitet sprunghaft, willkürlich, im Zickzack – wie der Hasenlauf –, wirbelt Zeiten und Orte durcheinander, folgt mal dieser Assoziation, mal jenem Stichwort – nur die letzten vier Kapitel sind kohärenter, die der zwölfjährigen Arbeit am Film „Shoah“ gewidmet sind, darunter die bewegende Geschichte, wie er den überlebenden Friseur aus Treblinka zum Sprechen bringt oder die krimiartigen Details, als er aussagebereite Nazis mit versteckter Kamera filmen muss.

Die assoziativ-schweifende Form trägt zur Lebendigkeit des Buches bei, wir sind gleichsam im Innern von Lanzmanns Kopf und müssen mithalten, mitspringen. Wir befinden uns nicht „draußen“ vor einer Mauer fremder „Memoiren“, sondern mitten in einem Abenteuer-Roman. Episoden, Anekdoten, Stories machen das Ganze bunt: Mit Verve beschrieben sind die „actes gratuits“, die freiheitstrunken-sinnlosen Existenzbeweise des Studenten, der sich als Priester verkleidet, um über eine Hauskollekte zu Geld zu kommen oder einen dicken Hegel-Kommentar stiehlt, was zur polizeilichen Festnahme führt. Amüsant auch die Schilderung seines ersten, von Vater und Stiefvater finanzierten Besuches in einem Luxusbordell und andere Sittenvignetten aus dem Pariser Literaturbetrieb, skurril oder anrührend die Lebensschicksale von Gefährten, Kollegen, versprengten „Jeckes“.

„50.000 Pekinger, ein Kaviar schwarzglänzender Köpfe"

Vor allem aber enthält dieser Memoirenroman wunderbare literarische Porträts seiner nächsten und geliebtesten Freunde. Die Dreiecksbeziehung Lanzmann-Beauvoir-Sartre ist eine eigene Novelle aus den Anfängen der erotischen Emanzipation, die verrückte Passion für eine nordkoreanische Krankenschwester ein Boulevardtheater von eigener Komik. Es gibt die fast slapstickhaften Szenen, in denen seine Mutter Pauline lebendig wird, aber auch die tragische Geschichte seiner Schwester, die er eigentlich gar nicht schreiben wollte. Immer wieder würzen gelungene Metaphern seine Prosa: Wenn in Peking das Volk dem Führer seine Solidarität demonstriert, so sieht Lanzmann von einem Balkon aus „50.000 Pekinger, ein Kaviar schwarzglänzender Köpfe, soweit das Auge reichte“, vorbeidefilieren.

Neben springlebendiger Form und abenteuerlichem Inhalt gibt es noch ein Drittes, was uns in dieses Leben eines anderen eintauchen lässt: Lanzmann verwendet nicht nur viele direkte Zitate, sondern hat sich bei Flaubert auch eine Einfühlungstechnik abgeschaut, die unwiderstehlich ist. Er „kriecht“ gleichsam in die Haut der beschriebenen Personen, verwandelt sich in sie. „Madame Bovary, c’est moi“ hieß es bei Flaubert. Lanzmann hat es sich schon als Reporter zur Gewohnheit gemacht, tief in sein Gegenüber einzudringen, in dessen Lügen und Schweigen, dessen Vernunft und Unvernunft. Bei den „Shoah“- Interviews hat ihm dieses halluzinative Vermögen geholfen, in seinem Lebensroman übertragen sich solche Einfühlungskünste auf den Leser.

Ein hervorragendes visuelles Gedächtnis

Nun gibt es aber noch eine Autoren-Eigenart, die wir deuten müssen. Was sollen die vielen, dem Bildungshorizont seiner Generation entnommenen Zitate aus Literatur und Film? Ihm kommen Filmszenen aus David Leans „Brief Encounter“ in den Sinn, wenn er an die verpasste koreanische Geliebte denkt. Anlässlich einer brisante Beziehungssituation in einem Pariser Café erscheint eine Filmszene aus Howard Hawks „Scar Face“ vor seinem inneren Auge. Wenn er, sehr jung, zum ersten Mal nach Mailand kommt, kann er die Stadt nur durch ein insistentes Wiederholen der ersten Zeilen aus Stendhals „Kartause von Parma“ erleben; Rimbaud-Verse überfallen ihn, wenn er für sein Mitfliegen im israelischen Phantom-Jet eingekleidet wird, Rimbauds „Bateau ivre“ enthüllt sich ihm erst wirklich beim Anblick des Zusammenfließens zweier großer chinesischer Ströme...

Das hat nichts mit Bildungshuberei zu tun, sondern mit Lanzmanns charakteristischer Art der Wahrnehmung von Wirklichkeit, seiner Art auch, sich Zugang zur Wirklichkeit zu verschaffen – sie läuft über Literatur, die visuellen Künste, den Anblick von Wörtern. Er betont immer wieder sein hervorragendes visuelles Gedächtnis. Hatte sich seiner Wahrnehmung erst einmal ein Bild, eine Verszeile, eine Szene – vielleicht auch ein Geschmack – im Zusammenhang mit einer Begebenheit eingeprägt, so kann sie in die Gegenwart des erzählenden Autors zurückgerufen, so kann die verlorene Zeit wiedergefunden werden. Ich bin sicher, wenn er heute die Anfangszeilen der „Kartause von Parma“ liest, wird ihm Mailand und der Dom und seine Jugend vollendet gegenwärtig sein. So weit ist Claude Lanzmann vom Größten aller Erinnerungsforscher und Romanciers dann gar nicht mehr entfernt – von Marcel Proust, dessen Erinnerungs- und Romantechniken ähnlich funktionieren und der gezeigt hat, auf welche Sinnes- und Wahrnehmungsappelle hin Gewesenes aus dem Speicher des „oubli“ in die Gegenwart geholt werden kann.

"Als Hase wirst Du wiedergeboren"

Zwei besondere Passagen von Lanzmanns Autobiografie gehören auch in diesen Kontext. Sie erzählen von der Verwandlung abstrakter Kenntnisse in die Unmittelbarkeit des Erlebens, ausgelöst von plakativ angeschriebenen Wörtern, die sich zufällig ins Blickfeld drängen. 1946 macht er mit seinen Mitschülern aus der Vorbereitungsklasse eine Reise ins Ausland, nachts im Zug nimmt er „mit großer Erregung“ die exotischen Stationen-Namen wahr – Brig, Simplon, Stresa. „Die Begegnung mit diesen Namen beglaubigten die Wahrheit der Welt, besiegelte die Übereinstimmung der Wörter und des Wirklichen, enthüllte auf packendste Weise das Wahrhaftige“, so seine Reaktion. Das scheint pathetisch in seinem Offenbarungs-Charakter, aber Ähnliches widerfährt ihm mit Wörtern, die das Entsetzliche beglaubigen und ihm einen Wirklichkeits-Schock versetzen, den Umschlag vom Mythos ins Reale. Jahrzehnte nach jener Reise trifft sein Blick auf das Ortsschild mit der Aufschrift „Treblinka“. Das ontologische Verbot, mit dem er dieses fluchbeladene Wort belegt hatte, ist mit einem Schlag aufgehoben, auch auf dem Bahnhofsgebäude steht dieses Wort stolz in großen Lettern. Treblinka existierte wirklich, wurde wahr, es trifft ihn wie ein Blitz – und er fängt sofort an, zu drehen.

Lieber Claude – der Hase ist Dir nicht nur als reales Sinnbild des Entkommens erschienen, im Scheinwerferlicht Deines Autos in Patagonien ist er auch als mythisches „Zaubertier“ aufgetaucht. Als Inkarnation einer plötzlichen Übereinkunft von Welt und Ich, einer Gewissheit von Einheit, die auch die Zeit aufhob. Alles wurde Gegenwart, Du hattest kein Alter mehr. Auch deshalb willst Du als Hase wiedergeboren werden. Aber dieses Tier ist ja auch Symbol der Fruchtbarkeit und Produktivität – also nicht nur des Überlebens, sondern des Weiterlebens, Weiter-Erlebens und Weiter-Schaffens.

Herzlichen Glückwunsch zum Literaturpreis der „Welt“!