Oper

„Aktualisierung brauche ich nicht“

Vera Nemirova inszeniert Meyerbeers letzte Grand Opéra„Vasco da Gama“als Weltfahrer-Epos mit Liebestod

Wie lang muss ein richtiger Liebestod dauern? Bei Wagner, dessen Spezialität der „Hingang aus Hingabe’“ war, geht’s meist erstaunlich schnell. Rekordhalter Tristan (in „Tristan und Isolde“) benötigt den gesamten 3. Akt, um langsam und ungenüsslich vor sich hin zu sterben. Der Tod selber kommt indes rasch. So rasch, dass Isolde ihm nur noch abrupt hinterhersterben kann. Meyerbeer nun – das „verächtete Vorbild“ Wagners – nimmt sich weit mehr Zeit dafür. „Gefühlte 45 Minuten“, sagt Regisseurin Vera Nemirova, „dauert der Liebestod Selicas in ‚Vasco da Gama’“. Es muss der längste Liebestod der Welt sein.

Meyerbeers letzte vollendete Grand Opéra, deren Uraufführung er schon nicht mehr erlebte, wurde lange Jahre irreführend mit „L’Africaine“ betitelt. Irreführend deshalb, weil die von der Kap-Umsegelung Vasco da Gamas mitgebrachte Selica durchaus nicht aus Afrika stammt, sondern aus Indien. „Afrikanerin“ aber klang erotisch und exotisch vielversprechender. Die Uraufführung der netto 4 ¼ Stunden dauernden Originalfassung der Oper mit dem Titel „Vasco da Gama“ – sie ist länger als die „Götterdämmerung“ – fand erst 2013 in Chemnitz statt und wurde von der Zeitschrift „Opernwelt“ prompt zur „Ausgrabung des Jahres“ gekürt.

Die Berliner Inszenierung soll, so sagt Nemirova, ungefähr 4 Stunden dauern, zuzüglich zweier Pausen. Einige Ballettmusiken werden weggelassen. „Sie bringen dramaturgisch nichts“, so Nemirova, seien vielmehr „Kokolores“. „Warum soll man das bedienen?“ Die Oper selbst dagegen sei hochaktuell, es gehe „um Religionsfanatismus, Machtwahn und darum, dass es bei uns Europäern ganz genauso zugeht wie bei den Indern.“ Ein anti-kolonialistischer Blick also, konzipiert aus dem Weltfahrergeist des 16. Jahrhunderts, komponiert im großromantischen Stil des französischen 19. Jahrhunderts.

Genau die richtige Kost für Vera Nemirova, deren unstillbarer Inszenierungshunger sie als „Opern-Allesfresserin“ ausweist – im positiven Sinne, versteht sich. Ob „Pique Dame“ an der Wiener Staatsoper oder „Rosenkavalier“ in Weimar, ob „Otello“ in Bukarest oder Peter Ruzickas „Hölderlin“ in Basel, Nemirova ist die Frau fürs Große. „Wichtig für mich war der ‚Ring des Nibelungen’ in Frankfurt.“ Auch Verdis „Macbeth“ an der Wiener Staatsoper, in den letzten Tagen der Ära von Ioan Holender, hält sie für eine ihrer wichtigsten Arbeiten. „Die Aufführung war gut“, sagt sie, „nur wurde sie in den turbulenten Ausstandstagen von Holender falsch aufgenommen.“

Wert legt Nemirova auf den Wechsel zwischen großen und kleineren Häusern. Deswegen inszeniert sie nach „Vasco da Gama“ gleich Wagners „Meistersinger“ in Erfurt und Weimar – wo die Musiktheater-Sparte fatalerweise von der Auflösung bedroht ist. Danach kommt „Lulu“ in Ruse an der Donau (früher Rustschuk) – dort, wo ihr Vater einst Chefregisseur war. Es ist eine kleine Heimkehr für die 1972 in Sofia geborene Regisseurin. 1982 war sie aus Bulgarien nach Berlin gekommen. Hier studierte sie später Musiktheaterregie an der Hanns Eisler-Hochschule und begann ab 1996 in Barcelona, Bonn, Freiburg, Graz, Hamburg und Luzern zu inszenieren. Gelernt hat Nemirova bei Peter Konwitschny, für den sie das Autodafé der Hamburger „Don Carlo“-Produktion inszenierte; geprägt wurde sie auch von Ruth Berghaus. Immer wieder unternahm die junge Regisseurin Ausflüge in verschiedenste Ecken des Repertoires: zur Operette („Gräfin Mariza“, Volksoper Wien 2002), zur Tragödie („Macbeth“, Oper Bonn 2003) und zum Gothic-Schinken („Euryanthe“, Semperoper 2006).

Das Berliner Publikum kennt sie seit ihrem Debüt an der Deutschen Oper, 2004 mit Puccinis „Das Mädchen aus dem Goldenen Westen“. Es war Christian Thielemanns großer Vorstoß ins italienische Feld. Die Aufführung wurde noch im März dieses Jahres gezeigt (mit Emily Magee und Aleksandrs Antonenko). „Zwischen drei und fünf Inszenierungen“ habe sie in den letzten Jahren pro Saison hingelegt, so Nemirova. „Ein bisschen viel, weshalb ich nunmehr kürzer treten will.“ Dafür sind die Stücke länger geworden.

Die ungewöhnlich epischen Dimensionen, die „Vasco da Gama“ aufweist, könnte man inhaltlich folgendermaßen zusammenfassen: Ein Roadmovie auf dem Seewege. „Genau!“, so Nemirova. „Und eben darauf sind wir durch unsere Wagner-Tradition so gut vorbereitet!“ Der Indien-Fahrer Vasco da Gama (ca. 1469-1524) wird in Meyerbeers Fünfakter als ein strauchelnder Held der Überfahrt geschildert. Der mittlere 3. Akt beschreibt nichts als den Weg nach Indien. Dort angekommen, entsagt die von Vasco entführte Königstochter dem geliebten Helden, vergiftet sich am Duft des tödlichen Manzanillobaums – und zieht, als zweite Katharsis, gleich noch einen weiteren Liebestod des mitentführten Nelusco nach sich. Vasco befindet sich da schon längst wieder auf dem Meer.

„Man fühlt sich bei ‚Vasco da Gama’ an jene Boatpeople erinnert“, so Nemirova, „die heute europäische Küsten fluten. Zu aktualisieren braucht man das nicht“. Da gebe es Sätze, „so heutig, als kämen sie eben aus den Abendnachrichten“. Auch sei Vasco „kein Superheld“, sondern „eine labile, gespaltene und liebesunfähige Persönlichkeit“. Selica ist es, die ihm – im Libretto von Eugène Scribe – den Seeweg nach Indien verrät. „Ein zu groß geratenes Kind“, so Nemirova über den Helden. „Und am Ende verabschiedet er sich reichlich unheldenhaft.“

Freilich ist die Handlung dieser Oper beim Publikum derart unbekannt, dass man sie eigentlich nur schlicht und geschmackvoll heruntererzählen muss. „Ja“, bestätigt Nemirova, „aber das bewahrt uns nicht davor, das Stück in eine sinnvolle Erzählstruktur zu bringen. Ich bin für stringente, starke Erzählungen. Nur: Wir sind nicht bei Verdi, wo alles auf der Zielgraden zur Konfliktlösung sauber aufgereiht wird.“ Das Umwegige, Umwundene, Umschiffte fordere einen besonderen, eigens zu findenden Blickwinkel.

„Wir haben dafür einen eher abstrakten Raum gebaut, der für beide Systeme, für Portugal und Indien, dienlich ist.“ Die Parlamentskuppel von Lissabon fungiert gleichzeitig als Segelschiff und als indischer Ratssaal. „Die Bilder und Konstellationen passen spiegelbildlich zueinander.“ Das Bühnenbild von Jens Kilian erinnert vom Prinzip her durchaus ein wenig an Nemirovas „Scheibe“ im Frankfurter „Ring des Nibelungen“. Ein in allen Teilen der Tetralogie wiederkehrendes Spiel-Requisit – nicht unähnlich etlicher Bildfindungen im Theater des Wieland Wagner.

Dass die großepischen Züge Meyerbeers in Wirklichkeit auf dessen regelmäßigen Librettisten Eugène Scribe zurückgingen, bestreitet Nemirova übrigens. „Scribe handelte im Auftrag. Anders hätte Meyerbeer, der politisch sehr interessiert war, das Ergebnis nicht übernommen.“ Man finde diese sozialen Weitwinkel-Dimensionen auch in anderen Opern Meyerbeers (sämtlich auf Textbücher von Scribe): im „Propheten“ ebenso wie im Gemetzel der „Hugenotten“. „Es herrscht ein ziemlicher Pessimismus bei Meyerbeer“, so Nemirova. „Für ihn gibt es keine Erlösung im Jenseits.“ Das ist eben der Grund dafür, dass die Liebestode bei ihm länger dauern. „Bei Meyerbeer muss alles zu Lebzeiten abgemacht werden: auch der Tod.“

Nemirova selber hat als Regisseurin zumeist umso besser funktioniert, je größer die Aufgaben waren, die sie sich zumutete. Ein Barock-Kammerspiel wie Tommaso Traettas „Antigona“ (2011 an der Berliner Staatsoper, Dirigent: René Jacobs) war fast zu klein für sie. Die Frau mit dem voluminösen Lockenzelt ist für große Formate gemacht. Übrigens auch bei Mitarbeitern. „Ich arbeite unterschiedslos mit allen Sängern zusammen“, sagt sie. Dass sie in dieser Hinsicht pflegeleicht ist, kommt ihr bei gleich drei Superstars in der neuen Produktion – Roberto Alagna, Nino Machaidze und Sophie Koch – zugute. „Tenor, ahoi!“ mag man ihr zurufen. Sie ist auf Überdimensionales vorbereitet.