17.09.12

Oper In Berlin zündelt Gudrun Ensslin wieder

Foto: Britta Pedersen/Adam Berry / dpa/dapd

Von Manuel Brug

Andersen trifft auf die RAF, Orpheus auf Odysseus: Berlins neue Operintendanten Dietmar Schwarz und Barrie Kosky starten mit Lachenmann und Monteverdi.

Der eine ist ein nichtinszenierender Schwabe, der andere ein australischer Regisseur als Gesamtkunstwerk. Der eine will erziehen, der andere auch Entertainment. Der eine denkt, der andere handelt.

Das ist natürlich verkürzt und ungerecht, aber so unterschiedlich ausgerichtet in ihrer Musiktheaterpflege und ihrem Image die beiden Berliner Institutionen Deutsche Oper und Komische Oper sind, so verschieden präsentieren sich auch ihre beide neuen Intendanten Dietmar Schwarz und Barrie Kosky.

An diesem Wochenende haben die zwei ihre jeweils ersten Spielzeiten eröffnet. Beide starteten voll durch, jeder auf seine Art: Schwarz mit Helmut Lachenmanns "Mädchen mit den Schwefelhölzchen" einem Schwergewicht hartleibiger Subventionsmoderne, Kosky mit gleich allen drei überlieferten Monteverdi-Opern in zwölf Stunden, dem Startpaket der Gattung. Und bei beiden machte sich, aus ganz unterschiedlichen Gründen, am Ende Erschöpfung breit.

Die Musik fordert permanent heraus

Helmut Lachenmann, ebenfalls schwäbischer Pastorensohn, nimmt sein Publikum ins Gebet und richtig ran. Seine 1997 in Hamburg uraufgeführte, seither nur zweimal nachgespielte "Musik mit Bildern" verweigert sich dem schnellen Konsum, trotz der Kürze von nur hundert Minuten. Die können lang und dicht sein. Verhandelt wird das grausame, knappe Andersen-Märchen, versetzt mit einem Gudrun-Ensslin-Zitat, welches das zündelnde Bettlerkind mit der Kaufhaus-Brandstifterin parallel montiert, und dem bereits früher komponierten "Zwei Gefühle" auf einen gestammelten Leonardo-da-Vinci-Text über Vulkanismus.

Man versteht nichts, die Musik, mehr noch die Geräusche, fordern permanent heraus. Doch das Ritschen und Ratschen, Styropor-Reiben, Klopfen, Klackern, Flüstern und Fauchen, all diese Anti-Musik, die dem weit im Auditorium und in der ersten Logenreihe verteilten Orchester und den fast immer solistisch agierenden Chorgruppen in 65 aufopferungsvollen Proben beigebracht wurde, steigert sich soghaft zum unbedingten Klanggewirk, bei dessen Verfertigung man interessiert zusieht und deren schmutziger, kalter, harter, kompromissloser Haltung man sich schutzlos ausgesetzt fühlt.

Lachenmanns Partitur bestürzt und berührt nach wie vor, sie ist ein funkelndes wie finsteres Artefakt des Willens, kopfgesteuertes Musiktheater an der Grenze zur Hermetik – und trotzdem von subkutan dramatischer Art. Nur braucht sie keine Regie, sie genügt sich als unsichtbarer Film, das war hier schon 2002 bei der konzertanten Berliner Erstaufführung in der für diese Art Raummusik bestens geeigneten Philharmonie zu erleben. Auch in der Deutschen Oper wurde unter der bewährten Leitung des Uraufführungsdirigenten Lothar Zagrosek meisterlich gespielt und gesungen, Chor und Orchester haben motiviert ihren Rang bestätigt.

Ein Manifest, aber auch ein wenig Marter

Als pädagogische Maßnahme ist diese Eröffnungspremiere mit Ausrufungszeichen gelungen. Also szenisches Erlebnis weniger. Ausstatter Christof Hetzer lässt vor dem eisernen Vorhang aus dem Orchestergraben ein dreistöckiges, von einem Lüftungsschacht durchzogenes Gebäude wachsen. In der hilflos ihre schwindsüchtigen und doch überfrachteten Anekdoten erzählenden Regie von David Hermann turnen unten die Sängerinnen Hulkar Sabirova und Yuko Kakuta in einer Art Marthaler-Übungszimmer auf und um einen Flügel herum.

In der Mitte sitzt stumm ein Mann als Mischung aus Becketts Krapp und Kampusch-Entführer vor alten Videofilmen, die ein Mädchen im Badeanzug zeigen, das leibhaftig aus dem Regal auftaucht und kuscheln will. Und oben befindet sich eine Bombenbastelkammer, in der das Mädchen (Bini Lee) werkelt, nachdem es durch den Schacht geklettert ist. Am Ende fährt es, begleitet von einer klagenden Shô-Mundorgel, auf einem Balkon zu den Videosternen.

So weit, so banal. Begeisterung für eine Bewältigung. Ein Manifest, aber auch ein wenig Marter. Herausfordern, an Grenzen führen wollte ebenfalls Barry Kosky sich, sein Haus und das Publikum. Er ist hinabgestiegen zu den Musiktheater-Müttern und fand Monteverdi, dessen "Orfeo" von 1607 als erste Oper gilt, sowie "Odysseus" und "Poppea", die in Venedig den Beginn des kommerziellen Sangesbetriebs markieren.

450 Minuten (fast ungekürzter) Musik, 200 Mitwirkende, Spielzeit von elf Uhr morgens bis elf Uhr nachts, 200 Mitwirkende, einer neuen Übersetzung, die schon mal "Etikette" auf "Duette im Bette" reimt und eine neue Orchestrierung der usbekischen Komponistin Elena Kats-Chernin – als Monteverdi-Musik-Marathon und Schaufenster der Leistungsfähigkeit des neuen Ensembles.

Schmusepop-Sound mit Synthie und E-Gitarre

Die Geburt der Oper als kalorienscharfe Buntpraline, gemixt aus "Satyricon", "Sommernachts-Sexkomödie", "Szenen einer Ehe" und "Musikantenstadl"; in den Pausen unterfüttert mit Linsensuppe, Zitronentortellini und Himbeertörtchen; zusammengehalten von den Pfeilen Amors, die sich in Herzen und Hintern bohren, mal aktiv, mal passiv geführt vom nimmermüden Peter Renz, der als Tunika-Mondgesicht antritt, später als Marlene Dietrich den Glitzerfummel ausführt. Die Liebe lenkt, man leidet aber auch an ihr.

Der gelehrt abstrakte "Orfeo", das ist der Sündenfall im plastifizierten Paradiesurwald, musicalfreudig, tanzbeschwingt, dann sich zum Puppenspiel verdunkelnd, als Euridice ins Totenreich abhandenkommt. Kosky lässt den charismatischen Bariton Dominik Köninger sagenkonform zu Tode hetzen – er ertränkt sich im Goldfischteich, wo später, in der "Poppea" auch Seneca blutig Selbstmord begeht und selbst das hohe Paar Nero und Poppea sich im Finale untertauchend der Musiktheaterwelt entzieht.

Aus dem arkadischen Pop-Idyll mit seinem schwänzelnden Bacchanten wird im "Odysseus" ein karger Rasenplatz über dem Orchestergraben. Wo zunächst der inspirierende Dirigent André de Ridder Renaissance-Klänge sich mit Orient und Balkanfolklore mischen ließ, regieren jetzt zwei Klaviere, zwei Harfen und ein Tango-Ensemble in der witzigen Freier-Szene. Der eigentlich sperrige Mittelteil der Trilogie gerät zum Höhepunkt – auch weil das Paar im Ehek(r)ampf (Günter Papendell und Ezgi Kutlu) zu fesseln weiß.

Am Schwächsten diesmal – nicht nur weil alle im schlecht klimatisierten Saal schwächeln: die langatmige "Poppea", mit einer sopranspitzen Kurtsane (Brigitte Geller) und einem barotonalen Zyniker als Kaiser (Roger Smeets) im Schmusepop-Sound mit Synthie und E-Gitarre als römisches "Dallas", mit Transen auf felsigem Terrain; man kennt das zur Genüge. So ging am Schluss selbst dem prallen Volkstheater die Luft aus. Trotzdem: ein Musiktheater-prallvolles Wochenende der originellen, eigenwilligen, diskurswürdigen Art. So sollte es an den drei Berliner Opern immer zugehen. Wäre schön.

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