Auflauf der Starkünstler

Die Ausbeute war gewaltig. Das musikalische Programm war es natürlich auch.

Zwei Damen und vier Herren der musikalischen Spitzenkategorie betraten nacheinander die Bühne. Es gab keine Duette, keine Terzette. Der erste Teil des Abends begann mit den herrlichsten Liedern von Schubert bis Richard Strauss. Danach begann man mit vereinter Kraft, den unerschöpflichen Arientopf genüsslich und umjubelt leer zu singen. Margarete Klose und Tiana Lemnitz, die Göttinnen der alten Staatsoper, gesellten sich zu ihrem viel bewunderten Tenorkollegen Max Lorenz, auf den Bayreuth geradezu abonniert war.

Zwei hervorragende, damals zuhöchst populäre Meister der tieferen Stimmlagen kamen hinzu, der Bariton Karl Schmitt-Walter, der elegante Herzensbrecher, selbst wenn er ausnahmsweise gar nicht den "Don Juan" Mozarts verkörperte.

Wilhelm Strienz, der Bassist, hatte sich die Lieblingsschnulze der Kriegszeit unter den Nagel gerissen: "Gute Nacht, gute Mutter, gute Nacht" stand wahrscheinlich längst schon auf seiner Visitenkarte. Zuvor aber hatte er, noch zu Friedenszeiten, immerhin bereits Covent Garden erobert und unter Sir Thomas Beecham den Sarastro in der "Zauberflöte" gesungen.

Obwohl ich Karl Schmitt-Walter zuhöchst bewunderte, schloss ich meine Begeisterung doch enger der Klose, der Lemnitz und Max Lorenz an. Mit allen dreien bin ich schließlich später als Statist an der Kroll-Oper aufgetreten, gemeinsam mit Lemnitz sogar unter der Leitung von Richard Strauss. Er dirigierte, die linke Hand wie eingeschweißt in der Frackwesten-Tasche, seine "Arabella" und gab den Sängern ihre Einsätze einzig mit den Augen. Es war schon eine knifflige Aufgabe, sie von der Bühne herab überhaupt zu erspähen. Das hatte Frau Lemnitz, die Ärmste, bis zum dritten Akt offenkundig reichlich erschöpft. Sie verschwand zur kurzfristigen Erholung nicht etwa in der Garderobe, sondern begnügte sich mit einem armseligen Liegestuhl in der Kulisse. So blieb sie der Rolle, der heiligen Sache namens "Arabella", immerhin nahe.

Lustiger ging es immer mit Margarete Klose zu. Sie war der Adriano in Wagners "Rienzi" und liebte es offenbar, hinter dem Heldenrücken von Max Lorenz ihre Späße zu treiben, die jeden, der sie sah, unweigerlich zum Lachen brachte. Nur den Helden Rienzi nicht. Er war ja schließlich selbst für Bayreuth zu ernst und daher dort von den Festspielen seit eh und je grundsätzlich ausgeschlossen.

Margarete Kloses herrliche Altstimme gehörte geradezu zu den Fundamenten der Staatsoper, eine Sängerin, die es buchstäblich verstand, mit ihren Arien den Vorhang nicht nur hochzureißen, sondern ihn oben zu halten, sozusagen wie die Augenlieder der Zuhörer. Ein schwieriges, aber auch dankbares Geschäft. Sie wünschte sich zweifellos keine andere Stimme, als die sie besaß. Es machte ihr Spaß auf der Bühne zu stehen. Sie hatte keine Niederlage zu fürchten.

Jede Rolle, die sie sang schien ihr geradezu auf den Leib geschrieben. Sie verstand es, mit der Stimme darüber zu schmunzeln wie bei dem Besuch einer vokalen Leibschneiderei. Sie braucht sich auch nicht um Rollen zu kümmern. Die fielen ihre haufenweise in den Schoss. Man sagte ihr, geradezu zum lexikalischen Nachschlagen, eine "umfangreiche, pastose Altstimme von seltener Spannweite des Ausdrucksvermögens und tiefer Musikalität" nach. Was will man mehr? Prompt begnügte sich Margarete Klose damit, an der Staatsoper unentbehrlich zu sein.

Sie hatte 1927 mit einer kleinen Rolle in Kálmáns Operette "Gräfin Maritza" in Ulm debütiert, aber nur vier Jahre später hatte sie sich bereits ins Parade-Ensemble der Berliner Staatsoper hinaufgesungen. Sie wurde eine kostbare Unentbehrlichkeit, ausgeliehen natürlich an die Festspiele von Bayreuth, über die sie nicht nur als "Fricka" herrschte.

Klaus Geitel, Musikkritiker der Berliner Morgenpost, schreibt wöchentlich über seine Begegnungen mit Künstlern.